7 OCTOBER 2021 – 19 DECEMBER 2021

Not Enough Words

7 OCTOBER 2021 – 19 DECEMBER 2021

파운드리 서울은 오는 10월 7일(목)부터 12월 19일(일)까지 뉴욕 기반의 미국 작가 이건 프란츠(Egan Frantz)의 아시아 최초 개인전 《Not Enough Words》를 개최한다. 이번 전시는 언어의 틀 안에 다 담아낼 수 없는 현상의 본질을 포착하고 표현하는 방법을 탐구해 온 작가의 지난 10여년의 예술적 여정을 43점의 작품을 통하여 상세히 소개한다. 2010년도 초반의 퍼포먼스와 조각, 인스톨레이션 작업에서부터 최근 수년간 몰두하고 있는 과감한 색채의 추상 회화에 이르기까지, “다만 회화가 우리를 이끌어가는 곳”을 향해 겸손한 자세로 걸어가고 있는 이건 프란츠의 치열한 사유의 여정을 입체적으로 조명하는 이번 전시를 통하여 관객들에게 작가의 작품 세계를 관통하는 진리의 아름다움을 향한 열망을 마주하는 기회를 마련하고자 한다.

지적으로 그리고 미학적으로 항상 도전적인 과제를 던지는 동시대의 작가 이건 프란츠는 물질 혹은 현상의 본질과 언어가 맺는 관계를 다양한 매체와 재료, 기법을 아우르는 작품을 통하여 지속적으로 탐구해오고 있다. 작가는 스테판 말라르메의 상징시 <주사위 던지기(Un coup de dés jamais n’abolira le hasard)>를 자신의 출발지로 언급하고, 미국의 실험 시인 잭 스파이서, 호르헤 루이스 보르헤스의 환상 문학, 다다이즘에 깊은 인상을 받았다고 이야기한다. 이들의 전위적 시도의 연장선에서 작가는 문자 언어의 한계를 인식하고 이를 뛰어넘어 진리를 온전히 마주할 때 비로소 경험하게 되는 아름다움과 숭고의 체험을 시각 매체로 표현해내는 과제를 끈질기게 수행해오고 있다.

지난 10여 년 동안 작가의 작품 세계는 퍼포먼스와 조각, 설치 작업으로부터 클리넥스 화장지나 부식시킨 동판, 레이저 각인 같은 다양한 재료와 기법을 활용한 모노크롬의 회화를 거쳐 기하학적인 패턴의 바탕과 밝고 다양한 컬러를 특징으로 하는 대형 추상 회화로 변모해 왔다. 작가가 거쳐온 각각의 단계는 다음 단계의 내적 규칙을 마련하거나 형상적인 모티프를 제공하는 방식 등으로 상호 연결된다. 이번 전시는 이건 프란츠의 작품 세계의 변화를 연대기적으로 보여주는 한편, 공간의 배치를 통하여 변화의 기저에서 반복되고 변주되는 규칙이나 모티프를 암시하도록 구성되어 그의 작품 세계를 관객들에게 보다 입체적으로 전달하고자 한다.

작가는 “이 모든 일이 어떻게 이루어지는지 다 알지 못하며, 다만 회화가 우리를 데려가는 곳으로 따라갈 뿐이다”라고 말한다. 그러나 중요한 것은 작가가 그곳에 어떻게 도달했느냐가 아니라, 그가 인내심 있는 탐구를 통하여 “완전히 서정적이고 추상적이며 그 어떤 것도 예측 불가능 하지만 언제나 놀라운” 그만의 고유한 작품 세계를 우리에게 선보이고 있다는 사실이다.

FOUNDRY SEOUL presents Not Enough Words, a New York-based artist Egan Frantz’s first solo exhibition in Asia from 7 October to 19 December. With 43 works that span over the decade of the artist’s oeuvre, the exhibition introduces in detail the artistic journey of the artist who has been exploring ways to capture and express the essence of things themselves that cannot be fully contained within the frame of language. The exhibition is organized to examine the artist’s intense line of thought that encompasses his performances, sculptures, and installations in the early 2010s to the abstract paintings with bold colors that he has been focusing on in recent years. As he is pursuing his path to “follow where painting leads,” the exhibition invites an opportunity to encounter Egan Frantz’s passionate journey towards the beauty of truth that penetrates the artist’s oeuvre.

Egan Frantz always poses intellectual and aesthetic challenges. He has been continuously exploring the relationship between language and the nature of matter and phenomena through his works encompassing various media, materials and techniques. He mentions Stefan Mallarmé’s symbolic poem Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (A throw of the dice will never abolish chance) as the point of departure in his work. He also tells that he is deeply impressed by an American experimental poet Jack Spicer, Jorge Luis Borges’ fantastic literature, and the artistic movement of Dadaism. The artist respects their avant-garde attempts to recognize the limitations of written language and tries to experience beauty and sublime by overcoming the restrictions and encountering the truth. He has persistently been carrying out the task of expressing such experiences through visual media.

Over the past decade, the artist’s oeuvre has been developing from performance, sculpture, and installation to monochrome paintings using various materials and techniques such as Kleenex toilet paper, corroded copper plates, and laser engraving, which has transformed into large-scale abstract paintings characterized by diverse colors and geometric patterns in the background. Each stage the artist has gone through is interconnected in ways to establish internal rules for the next stage or provide figurative motifs to it. The spatial arrangement of the exhibition is composed in a way to present a chronology of changes in the artist’s practice, and at the same time, in a way that suggests rules and motifs that are repeated and varied. As such, the exhibition conveys the artist’s oeuvre to the viewers in a richer and a more profound way.

The artist says that his “attention is focused on watching to see where each painting wants to go in order to ultimately deliver it to that place.” What is important, however, is not how the artist arrived there. What is important is that the artist presents us with his unique artistic world through patient investigations, which is “totally lyrical, abstract, non which could be predictable, but always surprising.”

artist

Egan Frantz

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installation view

text

불가해(不可解)성의 회화 Paintings of Impenetrability

예후다 이마누엘 사프란 Yehuda E Safran

예술, 건축 비평가 Critic, art and architecture

…앨리스가 험프티에게 “완전히 계란 같다”고 말하자 험프티는 그 말을 “상당히 언짢게” 받아들였다. 앨리스는 자신은 계란처럼 생겼다고 한 것이지, 계란이라고 말한 것은 아니라고 설명했다. “내 이름은 내 모양을 뜻해.” 험프티가 이렇게 말하고서 덧붙였다.

험프티 덤프티가 다소 깔보는 듯한 어조로 말했다. “내가 어떤 단어를 사용하면 그건 내가 선택한 뜻만 의미할 뿐이지. 그 이상도 이하도 아니야.”

앨리스가 말했다. “문제는 한 단어가 여러가지 의미를 가질 수 있냐는 거야.”

험프티 덤프티가 말했다. “문제는 뭐가 주인이냐는 거야. 그게 전부야.”

무슨 말인지 너무 아리송해서 앨리스는 아무 말도 할 수가 없었다. 잠시 후 험프티 덤프티가 다시 말하기 시작했다.

“그것들은 성질이 불 같아, 그 중 일부는 말이야. 특히 동사들, 걔들이 가장 자부심이 강하지. 형용사들은 맘대로 할 수 있지만, 동사들은 아니야. 하지만 난 그 모든 것들을 관장할 수 있지! 불가해함! 그렇게 말하는 게 좋겠군…!”

– 루이스 캐롤 『거울나라의 앨리스』 중

이건 프란츠(Egan Frantz) 작업의 불가해성은 그의 작업이 갖는 힘의 원천이다. 게오르그 콜베의 <아침> (1925)의 보호 조치가 프란츠의 <(콜베 이후) 아침> (2019)에서 재현될 때 (바넷 뉴먼의 작품 < 누가 빨강, 노랑, 파랑을 두려워하는가 > (1966)에서처럼), 이 불가해성은 뉴먼의 색처럼, 두려움을 조장하기보다는 기쁨을, 그저 일상의 기쁨을 느끼게 한다.

이건 프란츠는 우리가 오늘날 화가에게서 가장 기대하지 않는 움직임을 보여준다. 어떻게? 바로 그의 몸과 마음의 자연적 한계를 활용해서다. 그는 당신이 보고 있는 미세한 선을 만들기 위해 넓은 붓을 손으로 비틀고, 시각적 기술이나 도구의 도움 없이 그저 멀찍이 보이는 지평선에서 영감을 받아 지평선을 그릴 것이다. 또한 원하는 효과를 얻기 위해 팔이나 팔꿈치의 움직임에 의존할 지도 모른다. 하지만 그의 작업이 놀라운 것은 무엇보다도 그가 회화적으로나 개념적으로 모두 자신의 신체 움직임의 논리가 작업을 지휘하도록 허용하기 때문이다.

줄무늬가 어떻게 이토록 지배적인 주제가 되었는지 생각해보자.

…요셉은 아버지의 애정을 듬뿍 받는 아들이었다. 줄무늬 옷을 입은 그는 형제들의 질투를 사다가 사막 속 우물에 던져졌다. 이집트에서 그는 보디발의 아내의 유혹에 저항하다가 7마리의 살찐 암소와 7마리의 여윈 암소가 나오는 파라오의 꿈을 해독하게 되는데…

아마도 미국의 탄생은 줄무늬가 법의 영역 밖에 있는 반항과 동의어라는 인식과 뗄 수 없는 관계일 것이다. 죄수들의 제복과 미국 국기를 보라. <아메리칸 페인팅> (2020)을 보면 이러한 주제들에 대한 작가의 성찰을 발견할 수 있을 것이다. 다른 그림들도 그렇다. <다이어그램 페인팅 #8 > (2015)이 그 중 하나다. 미국 풍경의 많은 부분을 차지하는 수직과 수평의 복합적인 효과가 진지한 회화에서 쓰인 가장 이색적인 재료인 화장지로부터 나온다. 확실히, 우리는 아그네스 마틴의 작품, 그리고 다른 규모로 작업했던 몇몇 미국 화가들에게서도 그리드(grid)의 효과를 목격해왔다. 물론 그 누구도 프란츠처럼 짓궂은 유머를 심어두지는 않았지만 말이다.

그렇지 않다면 어떻게 나아갈 수 있었겠는가? 2020년대로 넘어가는 시기의 미국 회화는 인류의 상태에 대해 직설적으로 말하기 어렵다. 시간이 얼마나 더 남았는가? 지구상 인류의 삶의 문제를 심각하게 생각하는 척 하기까지 시간이 얼마나 남았는가? 지금은 거의 누구도 그렇게 하지 않는다. 핵 재앙의 가능성, 전멸하게 될 기후 위기, 아니다. 우리는 더 이상 이처럼 우리가 자초한 위협을 상기할 필요가 없다.

그렇게 하는 대신, 이건 프란츠 회화의 모험은 우리를 웃음짓게 만든다. 그것 역시 그의 작업이 가지는 강점이다. 그의 작업은 우리가 살아가는 세계를 바라보는 시각을 제공한다. 이 세계는 완전히 서정적이고 추상적이며, 그 어떤 것도 예측불가능하지만 언제나 놀라운, 잘 준비된 움직임들로 만들어져있다. 이건 프란츠처럼 그리는 사람은 아무도 없다.

100년도 더 전에 말라르메가 우리에게 「한 번의 주사위가 결코 기회를 없애지는 못하리라(Uncoup dedésamaism’abolious hard)」(1896)를 선사했을 때, 그는 우리에게 논쟁적인 도전과제 또한 주었다. 모든 세대는 그들이 믿을 수 있는 세상, 그들이 살아갈 세상을 재창조할 의무가 있다는 것 말이다.

마르셀 브로타에스는 이 시의 원본에 단어를 검은 막대로 대체한 자신만의 버전을 만들었다. 프란츠가 2009년 뉴욕에 도착해서 처음 미술계에 입성했을 때, 그가 처음으로 한 일은 이 시의 번역으로 판돈을 올리는 일이었다. 그는 이 잘 알려진 작품을 숫자의 별자리(숫자들(Numbers), 2009)로 다시 상상했다. 다시 말해 이전보다 더욱 추상화된 시를 상상한 것이다. 그것은 이 시의 본질, 즉 한 번의 주사위 던지기가 결코 기회를 없애지 않을 것이라는 사실과, 때때로 우리는 가능하지만 실제로는 절대 이루어지지 않는 것들에 압도된다는 사실, 그리고 우리가 재앙에 아주 가까이 있을 지라도, 과거에 그랬던 것 그 이상도 이하도 아니라는 사실을 상기시켜준다.

“하지만 공정한 세계에 대한 우리의 보이지 않는 생각이 화가에게 보일 수 있는 유일한 방법은 독창적인 그림그리기를 통해서이며, 프란츠의 작업이 그런 독창성을 보여준다. 이러한 독창성이 어떤 그림들이 우리 삶에서 중요한 위치를 차지하고 있는 방식이며, 점점 더 많은 사람들에게 프란츠의 작품이 특별하게 다가가는 이유이다.” 이건 프란츠처럼 그리는 사람은 아무도 없다. 그리고 이건 프란츠는 어떤 누구와도 다르게 그린다.

위대한 문화사학자 야코프 부르크하르트는 위대한 예술 작품에 어떻게 접근해야 하느냐는 한 여성의 질문에 “무릎 꿇으세요. 무릎을 꿇으세요, 친애하는 여성이여.”라고 답했다. 이를 수용하여, 무릎을 꿇고 프란츠의 그림에 접근한다면 그 작품들이 위대함을 알게 될 것이다. 물론 서서 보거나 그냥 무심히 지나칠 수도 있겠지만. 그리고 그의 작품 속 이런 기이함이 누적되고 특별함이 빛을 발하면 우리는 별 수 없이 설레는 마음을 주체할 수 없을 것이다.

… 사려 깊은 말투로 험프티 덤프티가 말했다. “그게 바로 내가 맘에 들지 않는 부분이야. 네 얼굴은 다른 사람들 얼굴과 똑같아. 두 눈.” (엄지로 눈의 위치를 허공에 찍는다) “ 코는 중간에 있고, 입은 그 아래. 항상 똑같아. 예를 들어 이제 만약 네 두 눈이 코와 같은 위치에 있다면 말이야. 아니면 입이 위에 있거나. 그럼 좀 도움이 될 것 같아…”

… Alice remarks that Humpty is “exactly like an egg,” which Humpty finds to be “very provoking.” Alice clarifies that she said he looks like an egg, not that he is one. “My name means the shape I am,” and later:

…When I use a word,” Humpty Dumpty said, in rather a scornful tone, “it means just what I choose it to mean—neither more nor less.” “The question is,” said Alice, “whether you can make words mean so many different things.” “The question is,” said Humpty Dumpty, “which is to be master—that’s all.”

Alice was too much puzzled to say anything, so after a minute Humpty Dumpty began again:

“They’ve a temper, some of them—particularly verbs, they’re the proudest—adjectives you can do anything with, but not verbs—however, I can manage the whole lot! Impenetrability! That’s what I say… !”

-Lewis Carroll “Through the Looking-Glass

The “impenetrability” of Egan Frantz’s work is the source of its strength. Certainly when the protective measure of Georg Kolbe’s Morgen (1925) is represented in Frantz’s Morning (after Kolbe), (2019) — as in Barnett Newman, Who’s afraid of Red, Yellow and Blue, (1966) — this impenetrability, like Newman’s color, is not to inspire fear but delight, an everyday delight, tout court.

Egan Frantz makes the least expected moves we have come to expect from a painter today. How? By utilizing the natural limits of his body and mind. He may well twist a wide brush to produce the fine line you are seeing. He may well be inspired by the horizon seen at a distance to produce a horizontal line in the painting without any further visual support. He could rely on the swing of the arm or the elbow to achieve the effect desired, but his work surprises because, above all else, he allows the logic of his moves both painterly and conceptually to take command.

Consider how the stripe has assumed such a dominant theme.

…Joseph was much loved by his father; he was dressed in striped cloth and envied by his brothers and he was left in a well in the desert. In Egypt he resisted Potiphar’s wife and went on to decipher Pharaoh’s Dream with seven fat cows and seven lean…

Perhaps the very birth of United States of America is inseparable from the awareness that stripes are synonymous with rebelliousness, with being outside the law. Witness the uniform of prisoners and the American flag. When looking at American Painting (2020) you will not fail to see reflections on these themes, not to speak of several other paintings in response to such a challenge. Diagram Painting #8 (2015) is one such example. The combined effect of the vertical and horizontal, so much part of the American landscape, is here distilled from a most unusual material for a serious painting, toilet paper. Surely, we have seen the effect of grids in the works of Agnes Martin and on a different scale in several other American painters except that none, compared to Frantz, planted their tongue so firmly in their cheek.

Indeed, how could he proceed otherwise? An American painting into the second decade of the 21st Century can hardly afford to be too straightforward about the human condition. How much more time is there remaining? How long are we left to pretend that we are taking seriously the issues of man’s life on earth? Hardly anyone does. The possibility of nuclear catastrophe, the climate threat of annihilation, no; we do not need to be reminded any longer of these self-made threats.

Instead, the adventure of Egan Frantz’s paintings makes us smile and that too is their strength. With him we are offered a view of the world with us in it. This world is totally lyrical, abstract, and made of well-rehearsed moves, none which could be predictable, but always surprising. No one paints like Egan Frantz.

When more a hundred years ago Mallarmé gave us Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (A Throw of the Dice will Never Abolish chance — 1896), he also gave us a polemical challenge; Every generation is obliged to re-invent a world in which they can believe, a world in which they are going to live.

Marcel Broodthaers made his own version of the poem by reproducing the words as a series of black bars in place of the original script. When Frantz entered the scene upon arriving in New York City in 2009, his first move was to up the ante with a translation of this poem. He reimagined the well known work as a constellations of numbers (Numbers, 2009), in other words, he imagined a poem more abstract than before. It retains its essence, the reminder that a throw of dice will never abolish chance, the reminder that from time to time we are overwhelmed by what is possible but never is, and the reminder that while we may be just on the verge of catastrophe we are no more and no less so than before.

But the only way our invisible idea of a just world can become visible for a painter, which Frantz surely is, is through acts of inventive painting. This is how some paintings assume their significant places in our lives and how, for a growing audience, Frantz’s paintings already have. No one paints like Egan Frantz and Egan Frantz paints like no one else.

When asked by a lady, lover of art how she should approach a great work of art the great cultural historian Jacob Burckhardt replied: “On your knees, on your knees my dear lady”. Mutatis mutandis, if you approach Frantz’s paintings on your knees you will find them great. You could, of course stand, or just walk away, and if these oddities were to accumulate, and these idiosyncrasies emphasized we would be thrilled but at a loss.

… In a thoughtful tone. “That’s just what I complain of,” said Humpty Dumpty. “Your face is the same as everybody has—the two eyes, —” (marking their places in the air with his thumb) “nose in the middle, mouth under. It’s always the same. Now if you had the two eyes on the same side of the nose, for instance—or the mouth at the top—that would be some help…

이건 프란츠의 최근 회화작업에 관해 Recent Paintings by Egan Frantz

그레이엄 하먼 Graham Harman

서던캘리포니아 건축연구소 철학 석좌교수 Distinguished professor of philosophy, Southern California Institute of Architecture

이건 프란츠는 일반적인 미술계 경력을 밟지 않았다. 작가 경력을 시작하고서도 회화에 집중하지 않았다. 2013년 고(故 ) 잭 틸튼이 맨해튼에서 운영 중이던 갤러리에서 프란츠를 처음 만났을 때, 그는 아파트 벽에 화살을 쏘거나 튜브를 활용해 건물의 몇 개 층에 걸쳐 액체가 이동하게 만드는 등 이벤트와 설치 작업에 즐겁게 몰두 중이었다. 이미 폭넓은 독서 습관과 경청을 통해 상대의 마음을 여는 능력을 지니고 있었기에, 그는 철학자에게 아주 멋진 대화 상대였다. 몇 년 뒤 그를 우연히 다시 만났을 때 그의 주된 관심사는 회화였고, 서로 나눌 이야깃거리는 더 많아졌다. 내가 선호하는 미학적 개념들 또한 프란츠의 작업에 영향을 주지 않을 수 없었겠지만, 해당 개념들은 그의 작업을 통해 더욱 구체화 되었다.

최근 몇 년 사이 나는 심지어 인간의 우울한 문제들을 다룰 때조차 언뜻 보면 낙관주의를 전파하는 듯 보이는 예술에 점차 더 빠져들게 되었다. 프란츠의 팔레트는 나란히 늘어선 아이스크림의 맛처럼 산뜻하며, 관람자에게 농담을 던지는 제목은 재치가 넘친다. 어쩌면 <Kangaroo Sport>(2021)야 말로 그의 작업 가운데 임상적 우울의 그늘을 간접적으로나마 구현한 유일한 작품일지 모르는데, 이 작품은 대중문화를 차용한 기발한 제목 뿐 아니라 제목이 작품에 등장한다는 점을 통해 그러한 암시를 가볍게 무너뜨리고 만다. 또한, 이런 기교는 이제 작가가 활용하는 도구로 굳건히 자리 잡고 있기도 하다. 작가는 추상적 형태와 때로 식별 가능한 형태를 뒤섞지만, 그가 그려내는 다양한 개체는 서로 명확히 구분된다. 어쩌면 여기서 더 중요한 점은 그러한 개체들이 배경과 명백한 대비를 이룬다는 점이다. 이로써 그것이 무엇인지 우리가 확신하지 못하는 순간에 조차 얼마나 많은 요소들이 우리를 마주하고 있는지에 대해 의심의 여지를 남기지 않는다. 종종 이것은 초현실주의가 지극히 사랑했던 프로이트적 심층 심리의 부활이 아니라, 밀레니얼들이 용도를 바꿔 활용 중인 게슈탈트 심리학의 부활을 목격하는 일처럼 느껴진다.

이 책의 다른 부분에 실린 대담 중 이건 프란츠가 다니엘 쉐러와 공유한 일화로부터 힌트를 얻어 추상이라는 주제에 관해 더 상세하게 다뤄보고자 한다. 작가는 한 친구가 <The Praying Boy>(2020)에서 보이는 사람 형태의 측면 실루엣을 보고, 그것이 추상에 대한 탐구를 거스르는 것이 아닌지 의아해하며 실망했다는 이야기를 언급한다.

이에 대해 작가는 실루엣 자체의 고도로 추상적인 성격을 강조한다. 작품 속 실루엣은 옷이나 액세서리의 흔적 없이 오로지 하얀색으로만 칠해졌고, 오직 작가가 그렇게 이야기하기 때문에 기도하는 듯 보인다는 것이다. 인간의 형상은 자몽빛 분홍색으로 채워진 텅 빈 면 아래에서도 드러나며, 이 형상은 마치 상징적 질서가 ‘에치 어 스케치’[1]로 그려낸 패턴의 헤게모니에 굴복한 듯 여러 개의 추상적 선을 향해 “기도”를 올린다. 이것은 인간 형상으로의 회귀라기 보다 작가가 과거에 일어난 미학적 돌파구를 보여주는 샘플지에 인간의 열망을 옮겨둔 듯 보인다. 작가의 작업 가운데 내가 가장 좋아하는 <The Angelic Doctor>(2019)를 보면 이런 생각은 더욱 강렬해진다. 이 작품은 카톨릭 교회에서 성 토마스 아퀴나스를 높여 부르는 칭호를 참고한 것이다. 이 작품에는 전통적 교리로 회귀하라는 부름이 존재하지 않는다. 아퀴나스는 완벽히 새하얀 원형의 후광으로 둘러싸여 있는, 전적으로 검은 머리로 제시된다. 기도하는 두 팔은 서로 다른 색의 모델링용 점토 두 덩이처럼 보인다. 그림의 나머지 부분은 다양한 색조로 이뤄진 유쾌하고 가느다란 줄무늬, 그 어떤 추기경단도 달갑게 여기지 않을 색색의 십자가 셋, 심지어 성자가 기도를 올리는 탁자 아래에 뚝뚝 떨어지거나 흘러내리는 듯한 효과로 점철된다. 아퀴나스적 사유의 원칙을 완전히 해체하여 재구성하는 반항기 넘치는 논평이 행해진다면, 이 회화 작품은 그에 딱 맞는 표지가 될 것이다. 내 사무실 벽에는 이 작품을 인쇄한 종이가 걸려 있다. 나 역시 이 작품이 그와 비슷한 혁신을 감행할 영감을 안겨 주길 바라고 있다.

20세기 형식주의는 애초에 구상과 추상 회화의 문제에 있어 중립성을 주장했지만, 결국은 후자에 안착하기로 했다. 인식 가능한 대상은 삼차원 공간을 암시하기에, 모더니즘이 수행하기로 되어 있는 삼차원이라는 환영을 공격하기에는 적절치 않기 때문이다. 이런 점에서 추상은 필요조건이기는 하지만 충분조건은 아니라고 간주되기도 했다. 이런 점은 칸딘스키에 대한 클레멘트 그린버그의 신랄한 평가를 즉각적으로 떠올리게 한다. 이 위대한 러시아 예술가는 추상이 사실은 캔버스라는 매체의 평면 배경을 인식하는 것임에도, 추상이야말로 큐비즘의 핵심이라고 여긴 “편협한 자”라는 것이다. 그러나 형식주의적 비평은 이런 점에서 오랫동안 이어진 지적인 악습을 지속했을 따름이다. 현실 자체는 (이 경우에는 회화의 배경) 하나이며, 거기에 보이는 다양한 내용은 그저 사물의 표면에만 속한다는 생각 말이다. 이와 같은 곡조는 소크라테스 이전의 아페이론, 신플라톤주의적 일자, 스피노자의 자연적/신적 실체, 칸트의 물자체가 지닌 불확실한 통일성 혹은 복수성, 눈앞에 보이는 존재의 무리와 대비되는 하이데거의 통합적 현존을 가로질러 울려 퍼진다. 모든 사물을 공간적 상호 관계로 환원하는 미망설(迷妄說)에 탓을 돌릴 수도 있겠지만, 무엇보다 형식주의는 인식 가능한 사물을 무시하는 오류를 저지르고 말았다. 배경의 일원론을 지키기 위해 그림에서 각각의 개체가 지닌 개별적 깊이를 무시한 것이다. 그러나 식별 가능한 모든 미학적 형태에 이같은 깊이를 부여하게 된다면 그것이 토마스 아퀴나스를 사실주의적으로 그린 것이든 추상적으로 그린 것이든, 심지어 덩어리나 양감, 배배 꼬인 형태가 둥그렇게 모여 있는 것이든 아무런 상관이 없어진다. 그림의 각 요소는 고유한 배경을 생성하며, 이들 사이의 상호작용은 평면적 배경에 대한 인식을 시사하는 추상의 관심사를 대체한다.

이건 프란츠는 이미 살펴보았듯이 이러한 상호작용을 충분히 인지하고 있으며, 추상적 요소와 구상적 요소의 혼합을 통해 이를 정확히 구사한다. 그의 회화 작품은 보통 셋, 다섯, 일곱, 혹은 열 개의 개별적 요소로 이뤄진다. 요소의 숫자는 언제나 유한하며, 인간의 주의력이 감당할 수 있는 만큼의 양이다. 요소들의 배경은 가상의 평면 캔버스가 아니라 완전한 단색이나 줄무늬가 반복되는 패턴으로 이뤄지며, <The Praying Boy>에서처럼 각각의 형상마다 개별적으로 배경이 존재하기도 한다. 이것을 바라보는 이는 마치 문자 자체로는 의미가 없는 상형 문자와 같이 잠재적인 미학적 조합의 측면에서 개별 요소들을 감안하기 시작한다. 이건 프란츠의 회화에는 거의 항상 하나의 특권적 관점만으론 절대 통합할 수 없는 여러 개의 초점이 존재한다. 하나의 작품은 하나의 컬렉션과 같으며, <Lady in the Radiator>(2019)에서처럼 작가가 먼저 이들을 하나의 체계 안에 배치하는 일은 드물게 일어난다. 작품을 보는 이는 작품의 요소들에서 질서를 찾아내라는 직접적 도전을 받기도 하지만, 보통의 경우 실패하고 만다. <One is Plenty, Two is too Many, and Three is Not Enough>(2019)에서는 작품의 기본 요소들이 이미 퍼즐을 맞춘 것처럼 배치되었다는 것 외에는 어떻게 분류되는지 알지 못해 고심하게 된다.

앞서 언급한 바와 같이, 이건 프란츠는 작품의 제목을 요소로 활용하기를 즐긴다. 이미 설명한 <Kangaroo Sport>의 경우와 더불어 <Land>(2021)에서도 마찬가지인데, 작가는 이런 식의 기교를 다양하게 변주할 수도 있다. 예를 들어 <Execution>(2021)에서는 작품의 제목이 일그러진 알파벳이 도열한 형태로 등장한다. 제목을 미리 알지 못한다면 이를 알아볼 수도, 그렇지 않을 수도 있다. 같은 경우인지 확실치는 않지만, <Word Play>(2021)에서는 (“Word Play”라고 쓰여 있을 수도, 그렇지 않을 수도 있는) 알 수 없는 아시아 언어의 글자가, 물감을 떨어트려 만든 빨간 배경 안으로 멀어져 가도록 배치되었다. 어쩌면 <Grünes Kreuz>(2018)는 독일어 제목을 장난스럽게 활용하는 것일지도, 혹은 제목을 통해 작품에서 발견되는 파울 클레의 정취를 알리려는 것인지도 모른다. 어쨌든, <American Painting>(2020)에서는 제목을 통한 유희가 더욱 복잡하게 이뤄지는 모습을 볼 수 있다. 이 작품에는 제목의 두 번째 단어만 등장하는데, 이 점이 두 제스처 사이에 긴장을 조성한다. 캔버스는 “회화(Painting)”라는 단어를 일종의 자기 참조로 발화하는 것일까, 아니면 “미국적(American)”이라는 또 다른 단어의 부재를 강조하기 위해 존재하는 것일까? 그러나 이러한 역설은 또 다른 기법에 의해 가려진다. 바로 그림을 여러 영역으로 나누는 기법으로, 각 영역을 마치 위협적이지 않은 가상 국가들의 국기인 양 다루는 것이다. 가느다란 분홍색 줄무늬로 ‘떠오르는 태양의 제국’을 그리거나 지진학자들의 공화국을 붓글씨로 바꾸는 식이다.

이건 프란츠의 회화에서 보이는 여러 요소를 20세기 중반의 특정한 예술적 돌파구들로 추적하는 것은 충분히 쉬운 과업일 것이다. 하지만 그의 작업이 조각조각 나뉘는 이러한 해체를 통해 이례적으로 생기 넘쳐 보이는 이유를 설명하기란 쉽지 않다. 야구 저술가 빌 제임스는 보스턴 구단의 투수 페드로 마르티네스가 보인 특유의 효율을 설명하고자 그의 투구에서 찾아낸 놀라운 조합에 집중했다. 마르티네스는 그저 강력한 투구를 많이 구사할 수 있었던 것만이 아니라 다양한 속도와 팔의 각도로 공을 던질 수 있었고, 마운드에서의 업적에 누구도 막을 수 없는 다채로움을 불어 넣었다. 이건 프란츠의 작업에서도 이와 비슷하게 해가 갈수록 추진력을 얻는 모습을 볼 수 있다. 그는 수십 개의 도구가 든 상자를 들고 다니는데, 그 사이에서 길을 찾아낼 때는 이따금 작가 자신마저 깜짝 놀라게 하는 의외의 조합이 나타나곤 한다. 이런 점은 <No, I Don’t Know Why I Painted a Cemetry>(2019)에서 참조해볼 수 있다. 아마도 이건 프란츠는 왜 자신이 이런 작품 대부분을 그렸는지 모를 테지만, 그의 작품들이 보여주는 스타일의 통일성은 이러한 질문이 이미 그의 손에서 벗어났음을 보여준다.

[1] (역자주) 한국에서는 ‘매직 스크린’이라는 제품명으로 알려진 제품. 일종의 그림판으로, 가로축과 세로축을 조정할 수 있는 두 개의 동그란 손잡이를 돌려 그림을 그릴 수 있다. 이렇게 그림판을 흔들면 그림이 지워져 새로운 그림을 그릴 수 있다.

Egan Frantz did not follow a standard path to an art career. Nor, once that career began, was it focused on painting. When I first met Frantz, at the late Jack Tilton’s Manhattan gallery in 2013, he was playfully devoted to events and installations: firing arrows into the walls of apartments, or setting up a machine that controlled the multi-floor movements of liquid through tubing. Already he was a wonderful conversation partner for a philosopher, with his wide reading habits and disarming ability to listen. When we crossed paths again a few years later, his primary concern was painting, and we had even more to talk about. Though I cannot avoid inflicting some of my favorite aesthetic ideas on Frantz’s work, the ideas in question have been further molded by that work.

In recent years I have found myself increasingly drawn to art that telegraphs optimism at first glance, even when it deals with somber human issues. Frantz’s palette is bright as a row of ice cream flavors, and the titles of his paintings are witty in a way that lets the viewer in on the joke. Perhaps the only one of his works that remotely embodies the darkness of clinical depression, Kangaroo Sport (2021), swiftly destroys that suggestion not only with its whimsical pop culture title, but with the fact that this title appears in the work itself, a trick now solidly at home in Frantz’s toolbox. Although he mixes abstract shapes with sometimes recognizable figures, his various entities are clearly demarcated from each other. Perhaps more importantly, they are figures sharply contrasted with their ground, which always leaves the beholder in no doubt as to how many elements are cronfronting us, even in moments where we are not yet sure what they are. At times it feels as if we were witnessing the rebirth, not of the Freudian depths so beloved by surrealism, but of Gestalt psychology retooled for Millennial aims.

Let’s turn at greater length to the theme of abstraction, taking our cue from an anecdote shared by Frantz in his dialogue with Daniel Sherer elsewhere in this volume. The artist reports that a friend of his was initially dismayed by the human half-silhouette in The Praying Boy (2020), wondering if it were a setback in his explorations of the abstract. Frantz’s response was to point out the highly abstract character of the silhouette itself, painted entirely in white, with no evidence of clothing or accessories, and with a gesture that looks like prayer only because the artist tells us so. The human figure also appears beneath an empty grapefruit-pink field, and “prays” toward a series of abstract lines, as if the symbolic order had fallen under the hegemony of some Etch-a-Sketch pattern. Rather than sliding backwards into human figuration, it seems as if Frantz has transposed human aspiration into some sample strips of past aesthetic breakthroughs. This idea becomes stronger if we turn to one of my favorites among Frantz’s output, The Angelic Doctor (2019), a reference to the honorific title of St. Thomas Aquinas in the Catholic Church. Here there is no summons to return to traditional dogma: Aquinas is presented as an entirely black head surrounded by a perfectly white circular halo, his two praying arms looking like two differently colored lumps of modelling clay. The rest of the painting is dominated by cheery pinstripes of various shades, a trio of multi-colored crosses unlikely to please any College of Cardinals, and even a drippy or runny effect beneath the table where the saint pursues his devotions. If some rebellious future commentary were to perform a total gut rehab on the principles of Thomist thought, this painting would be just the cover for it. A print of this work now hangs on my office wall, where I hope it will inspire similar acts of renovation.

Twentieth-century formalism initially pled neutrality on the question of figurative or abstract painting, before eventually settling on a clear decision for the latter: since recognizable objects convey suggestions of three-dimensional space, they are ill-equipped for the assault on three-dimensional illusionism that Modernism was born to carry out. To this end, abstraction was even seen as a necessary but not sufficient condition: Clement Greenberg’s scathing treatment of Kandinsky comes immediately to mind: the great Russian artist was actually a “provincial” who thought that abstraction was the heart of Cubism, when really it was an awareness of the flat background canvas medium. But in this respect, formalist criticism merely continued an intellectual vice with a very long pedigree: the notion that reality itself (in this case the background) is one, while the multiplicity of content belongs only to the surface of things. This same song resounds through the pre-Socratic apeiron, the neo-Platonic One, Spinoza’s nature/God substance, the uncertain unity or plurality of Kant’s thing-in-itself, and Heidegger’s unified Being in opposition to the multitude of the crowd of present-at-hand beings. While one might still fault illusionism for reducing all things to their spatial interrelations, formalism was wrong to dismiss the role of recognizable things, which it did in order to preserve a monism of the background, which thereby denied each entity in a painting its private depth. But once we grant this depth to every discernible aesthetic form, it no longer matters so much if it is a realist Thomas Aquinas, a highly abstract one, or even a chunk or mass or spiralling ball of twine. Each element of a painting generates its own background, and the interplay between these replaces the previous concern of abstraction to signal an awareness of its flat background. As we have seen, Frantz shows a comfortable awareness of this interplay, precisely through his mixtures of abstract and figurative elements. Generally speaking, his paintings consist of three, or five, or seven, or ten distinct elements: always a finite number, manageable for human attention. The background against which they stand is not some hypothetical flat canvas, but a palpable solid color or repetitive pattern of stripes, or perhaps – as in The Praying Boy – there is a separate ground for each figure. The beholder begins to consider these separate elements in terms of possible aesthetic combinations, like hieroglyphs without a literal meaning. Frantz’s paintings almost always have multiple foci that no privileged vantage point can unify. Each work is like a collection, and only sometimes are they arranged by the painter in advance in a system, as in Lady in the Radiator (2019). At other times the beholder is directly challenged to find order in the elements, but fails. In One is Plenty, Two is Too Many, and Three is Not Enough (2019), one struggles to find any justifiable way to group the basic units among themselves, aside from their pre-given jigsaw puzzle fit.

As mentioned, Frantz is fond of using the titles of his paintings as elements in those very paintings. Along with the aforementioned case of Kangaroo Sport, this happens in Land (2021). He is also able to play with variations on this technique. In Execution (2021), for instance, the title appears in the painting as a tormented vertical row of letters of the alphabet, which may or may not be legible without knowing the title in advance. I am not sure if this is the case with Word Play (2021) which deploys characters from some unknown Asian language (which may or may not spell out “Word Play”) receding into space over a drip-paint red background. Grünes Kreuz (2018) may use a German title in a playful way, or perhaps Frantz meant to signal the flavor of Paul Klee found in this work. In any case, a more complex version of the game of titles can be seen in American Painting (2020), where only the second word of the title appears in the work. This sets up a tension between two separate gestures: does the canvas say “Painting” as some sort of self-referential stunt, or is it there merely to stress the absence of the other word, “American”? Yet this paradox is soon overshadowed by a different Frantz technique, the one that sections his paintings into several separate fields, as if they were national flags for non-threatening fictional countries: a pinstripe pink Empire of the Rising Sun, or a republic of seismographers converted to calligraphy.

It would be easy enough to trace many of the elements of Frant’s paintings to specific breakthroughs of the mid-twentieth century, but hard to use this dissolution into pieces to explain why his work seems so unusually fresh. When the baseball writer Bill James tried to account for the unusual effectiveness of Boston pitcher Pedro Martinez, he settled on the combinatorial surprises found in his arsenal. Martinez did not just have several strong pitches, but was also able to deliver them with differing speeds and arm angles, lending an air of usntoppable plurality to his work on the diamond. One notices something similar with Frantz’s growing output, which visibly gains momentum by the year. He carries a box with a few dozen tools, and as he finds his way among them, they appear in a series of surprising combinations that often astonish the artist himself: see his No, I Don’t Know Why I Painted a Cemetery (2019). Presumably Frantz does not know why he painted most of these works, but their unity of style shows that this question is already out of his hands.