10 NOVEMBER 2023 - 23 DECEMBER 2023

GOLDILOCKS ZONE

10 NOVEMBER 2023 - 23 DECEMBER 2023

파운드리 서울은 2023년 11월 10일부터 12월 23일까지 서울을 기반으로 활동하는 작가 장종완의 개인전 《GOLDILOCKS ZONE》을 개최한다. 여러 매체를 혼용하는 대신 최초로 회화 작업만으로 구성한 이번 개인전에서 장종완 작가는 신작 30여 점을 통해 다양한 상징적 모티프를 시도하고 특정 색조를 강조함으로써 기묘하고 초현실적인 작업 세계를 선보인다.

장종완은 불안, 환상, 구원이라는 세 가지 키워드를 “인간사에서 주요하게 느낄 수 있는 감정의 굴레”로 꼽으며, 유토피아적인 풍경이나 낙원의 이미지가 약속하는 이상적 세계에 대한 믿음과 불안, 그리고 이에 대한 의문을 제기하는 작업을 펼쳐왔다. 이번 전시에서 작가는 그동안 지속적으로 보여온 풍경에 대한 관심을 우주로 확장하여 진화, 개량 등의 개념에 농업과 퓨처리즘을 결합한다. 흔히 볼 수 있는 농촌과 목가적 소재로 우주적이고 미래적인 분위기를 표현하기 위해 작가는 애용해 온 동식물 모티프를 지속적으로 불러오는 한편, 서양란 꽃을 참조해 인물의 독특한 머리모양을 그리는 등 새로운 모티프를 사용한다.

전시 제목인 ‘골디락스 존’은 영국의 전래동화인 ‘골디락스와 곰 세 마리’에 등장하는 금발 소녀의 이름에서 유래한다. 숲속을 헤매던 골디락스는 곰 세 마리가 살고 있는 오두막집에 들어가 아기 곰의 접시에 담긴 너무 뜨겁지도 않고 너무 차갑지도 않은 적당한 온도의 수프를 먹고 기뻐하며, 아기 곰의 너무 딱딱하지도 않고 너무 물렁하지도 않은 적당한 침대에서 잠이 든다. 현재 이 단어는 이상적이고 최적인 경제 상황을 뜻하는 경제 용어, 그리고 행성이 지구와 유사한 조건을 갖추고 있어 물과 생명체가 존재할 수 있는 항성 주변의 구역을 가리키는 천문학 용어로 사용되고 있다. 익숙하지 않은 단어지만 개념 자체는 그다지 낯설지 않다는 점에서 골디락스 존은 작가가 이번 전시에서 선보이는 회화 작업과 그것에 담은 메시지의 특성을 닮았다고 할 수 있다.

서양란 모양의 머리나 작은 요정 같은 겉모습을 띠는 작품 속 존재들은 평온한 농가에서 동식물을 관찰하거나 논밭에서 채소를 수확한다. 낯선 모습의 이들은 익숙한 배경 속으로 관객을 안내하며 묘하게 시선을 잡아끈다. 작가의 표현에 따르면 작품 속 장면들은 다가올 멀지 않은 미래에 대한 상상인 동시에 지구온난화 이전의 목가적인 과거 풍경에 대한 회고이자 지금의 지구 풍경들의 조합으로 이루어진 현재이기도 하다. 장종완 작가의 작업은 근본적으로 골디락스 존, 즉 지구를 대체해 이주하여 거주할 수 있는 이상적 세계가 과거에 이미 존재했는지, 혹은 현재 존재하는지, 혹은 아직 도래하지 않은 가깝거나 먼 미래에 존재할지 함께 생각해 볼 것을 권한다. 이상향과 관련 화두, 여러 시간, 여러 시점을 작품에 녹여내려는 시도는 시대와 지역을 불문하고 계속해서 이어져 온 고민으로, 많은 사람과 예술가가 공유해 왔다. 그렇기에 장종완 작가의 작업은 직관적으로 낯설어 보일 수 있으나 이를 통해 공유하고자 하는 화두는 낯설지 않으며, 이 점에서 30점에 달하는 회화 작품들은 골디락스 존의 개념적 특성과 닮았다.

이번 전시를 관통하는 또 다른 주제는 상반하는 개념들의 결합이 선사하는 아이러니함이다. 영생과 아름다움을 향한 열망, 환각, 죽음 등 식물을 둘러싼 다양한 이야기에 매료되어 2019년부터 자연의 이미지를 소재로 삼아 작업을 진행해 온 장종완 작가는 이번 개인전에서도 식물과 농업을 중심 소재로 사용한다. 작가는 안전하고 평화로운 이미지를 연상케 하는 식물, 농업, 녹색의 개념이 품은 여러 이야기를 한 화면에 결합해 SF적 아름다움을 구축하는 동시에 기괴한 공포감을 불러일으킨다. ‘유기농’ 마크를 단 제품이 잠식해 나가는 시장의 모습이나 기하학적으로 개간된 논과 밭, 궁극의 아름다움과 맛을 향해 개량되어 가는 꽃과 과일은 더 이상 농업이 목가적이고 평화로운 것만은 아니라는 점을 적나라하게 드러낸다. 인간의 이기심과 욕망으로 인해 인공적으로 변형되고 정복된 자연의 풍경을 담은 화면 속에서 식물은 “세상 곳곳에 심어져 지구를 정복할 기회를 엿보는” 존재가 되고, 농업은 “야생의 자연을 굴복시킨 농부”를 진정한 정복자로 탈바꿈시키며, 녹색은 “외계인의 피와 핵발전소 내 방사능 가득한 푸른 수조”를 연상시킨다. 장종완의 작품은 이상향의 세계를 마냥 아름답게 묘사하는 대신, 그 풍경이 내포하는 기괴하고 뒤틀린 인간 욕망의 민낯을 드러낸다.

파운드리 서울의 제1, 2전시실에서 열리는 이번 전시는 전시장의 메인 벽에 걸리는 여섯 폭의 대형 작품 <베리 밀키웨이> (2023)부터 육각형 모양의 소품까지 다양한 규모와 형태의 회화 작품을 포함한다. 우주 속 은하를 논밭으로 은유한 <베리 밀키웨이>를 자세히 들여다보면 나머지 작품들 속 장면이 눈앞에 펼쳐지는 듯한 구성이다. 다채로운 색을 띠는 회화 작품들과 야간 적외선 조준경을 통해 바라본 전방 풍경에서 영감을 받아 녹색과 분홍 색조로만 표현한 작품 시리즈가 각 층에 나뉘어 전시된다. 이러한 구성을 통해 《GOLDILOCKS ZONE》은 낮과 밤, 풍경에 담은 현상과 이면, 작품 세계의 외면과 내면을 입체적으로 선보인다.

FOUNDRY SEOUL presents GOLDILOCKS ZONE, a solo exhibition by Seoul-based artist Jongwan Jang, from November 10 to December 23, 2023. GOLDILOCKS ZONE is the artist’s first exhibition to consist exclusively of paintings. With more than thirty new paintings, Jongwan Jang has created a bizarre and surreal artistic world by combining diverse symbolic motifs and emphasizing certain color tones.

Jang identifies three keywords—anxiety, fantasy, and redemption—as “the main emotional thread of human history.” His work explores and questions beliefs and anxieties about the idealized world promised by images of utopian landscapes and paradises. In this exhibition, the artist extends his ongoing interest in landscape to the universe, combining agriculture and futurism with concepts such as evolution and enhancement. In order to create a cosmic and futuristic atmosphere using common rural and pastoral imagery, the artist not only continues to invoke the motifs of flora and fauna, but also brings in new motifs such as the unique shapes of heads that refer to the flower of the western orchid.

The title of the exhibition, GOLDILOCKS ZONE, comes from the name of the blonde girl in the British folk tale Goldilocks and the Three Bears. In this story, Goldilocks wanders through the forest. She enters a cottage where three bears live. She is delighted to eat soup from the baby bear’s plate that is just about the right temperature, not too hot and not too cold, then falls asleep in the baby bear’s bed that is just right, not too firm and not too soft. Today, ‘Goldilocks zone’ is used as an economic term for an ideal, optimal economic situation, and as an astronomical term for an area around a star that has conditions similar to those of Earth’s that allow water and life to exist. ‘Goldilocks zone’ is an unfamiliar word, but the concept is not. In this sense, it resembles the nature of the paintings in the exhibition and the messages they convey.

With heads shaped like western orchids or the appearance of tiny fairies, the figures in his paintings observe animals and plants on tranquil farmhouses or harvest vegetables in paddy fields. They are strangely eye-catching, guiding the viewer into a familiar setting. The scenes in the paintings are, in the artist’s words, an imagination of the not-so-distant future, a retrospective of the idyllic landscapes of the past before global warming, and also of the present, which is composed of a combination of current global landscapes. In essence, Jang’s work invites us to question whether the ‘Goldilocks Zone,’ or an ideal world that we can migrate to and live in as an alternative to Earth, has already existed in the past, exists today, or exists in the near or distant future. Attempting to incorporate the ideal, its related topics, and different times and moments into a work of art has been an ongoing endeavor across regions and eras, shared by numerous individuals and artists. Therefore, while Jang’s work may seem intuitively unfamiliar, the themes he seeks to share through it are not. In this respect, the thirty paintings are similar to the characteristics of the concept of ‘Goldilocks Zone.’

The irony of combining opposing concepts is another underlying theme that permeates the exhibition. Fascinated by the various stories surrounding plants, such as the desire for eternal life and beauty, hallucinations, and death, Jang has been working with images of nature since 2019. In the current exhibition, he continues to use plants and agriculture as central themes. The artist builds a sci-fi beauty and evokes an uncanny sense of dread through compositions that combine multiple narratives delivered by the concepts of plants, agriculture, and green that conjure up images of safety and peace. Whether it is the geometric clearance of rice farms and fields, or the breeding of flowers and fruits for ultimate beauty and flavor, Jang’s work serves as a stark reminder that agriculture is no longer idyllic and peaceful. In a landscape that has been artificially transformed and conquered by human selfishness and greed, plants appear to be “planted all over the world, looking for a chance to conquer the planet.” Agriculture transforms “the farmer who has subjugated wild nature” into a true conqueror, and the color green, which often symbolizes life and healing, evokes thoughts of “a radioactive-filled tank within the nuclear power plant.” Instead of depicting a utopian world as beautifully as it is, Jang’s work reveals the bizarre and twisted nature of human desire.

Spanning FOUNDRY SEOUL’s first and second exhibition floors, the exhibition features paintings of various scales and shapes, from the large-scale painting Berry Milky Way(2023), which hangs on the main wall of the venue, to smaller hexagonal-shaped paintings. A closer look at Berry Milky Way, which metaphorizes a galaxy in space as a paddy field, reveals a composition that sets the scene for the rest of the piece. Also on display on each floor are a series of colorful paintings and a series of paintings rendered exclusively in shades of green, inspired by the landscape ahead seen through night infrared scopes. Through such a composition, the exhibition GOLDILOCKS ZONE presents day and night, the phenomena contained in the landscape and what lies behind it, as well as the external and internal worlds of Jang’s work in multiple dimensions.

artist

Jongwan Jang

publication

installation view

text

관념과 물질, 탈진실과 인류세의 교차점 위에 세워진 “골디락스 존” “Goldilocks Zone” at the Intersection of Ideas, Materials, Post-truth, and the Anthropocene

윤민화 Minhwa Yun

독립 큐레이터 Independent curator

물질에 새겨진 관념이 빚어내는 번성하는 세계

“꽃은 욕망과 필멸성에 휩싸여 간접적으로 꿀벌의 현존을 모은다.”

—도나 해러웨이, 『트러블과 함께하기』

난초와 꿀벌이 정겨운 장면을 연출하고 있는 육각 캔버스에서부터 시작해 보자.^[1] 난꽃들은 활짝 웃으며 기꺼이 꿀벌의 방문을 환대하고 있다. 다정한 얼굴을 한 난꽃들은 금방이라도 꿀벌을 품어낼 듯 반가운 모습이다. 꿈결같이 정다운 난초와 꿀벌의 만남은 퍽 애틋해 보이기도 하다. 그것은 내가 난초 ‘오프리스 아피페라’(Ophrys apifera)의 슬픈 이야기를 알고 있기 때문이다.^[2] 꽃 모양이 교미를 갈망하는 암컷 꿀벌의 생식기를 닮은 난초들이 있다. 수컷들은 난꽃의 모양에서 암컷을 읽어내고, 꽃가루를 옮긴다. 하지만 오프리스 아피페라는 꽃이 피어도 더는 꿀벌이 내려앉지 않는다. 난초가 흉내 낸 그 꿀벌은 이미 오래전에 사라졌기 때문이다. 사람들은 이제는 세상에 없는 꿀벌의 존재를 이 난꽃의 모양을 통해 알 수 있고, 그리하여 기억할 수 있다. 그 꿀벌에 관한 사람들의 유일한 기억은 난꽃의 닮음에 있는 것이다. 장종완 작가가 그린 난초와 꿀벌의 다정한 한때는 수컷 꿀벌에게 암컷 꿀벌이 어떻게 보였는지에 관한 관념이 만들어낸 한 편의 동화처럼 보인다. 그야말로 꿀벌에 관한 관념이 난초의 모양으로 현존하는 것이다.

장종완의 개인전 《GOLDILOCKS ZONE》에는 이러한 난꽃의 얼굴을 한 인물들이 전시의 서사를 이끌고 있다. 관념에서 비롯된 닮은꼴들이 주인공인 그런 세계인 것이다. <마운틴 메로나>에서 실험복을 입고 양과 나귀를 보살피는 이 인물들은 <서로>에서는 작업복 차림으로 양봉하고 <식물성 로맨티스트>에서 역시 실험복 차림으로 양들과 함께하고 있다. 난꽃 주인공들의 서사가 펼쳐지는 작품 속 세계의 경관은 꿀벌에게 난꽃이란 어떠하듯, 사람들이 지구의 경관에 기입한 특정한 관념들에서 비롯되었다는 점에서 유비를 이룬다. 이 세계의 경관과 다양한 구성 요소들은 사람들의 기원과 믿음에서 기인한 관념들이 물질세계에 기입되어 만들어낸 판타지로 가득 차 있다. 이를테면 불상 모양으로 생산된 수박에서도 이러한 지점을 발견할 수 있다.

그동안 장종완의 작품 세계에 등장한 다양한 식물들은 대개 슈퍼푸드로 선정되어 사람들의 입소문을 타고 그 자체로 상품성을 확보하거나 건강 기능 식품으로 가공해 유통되는 것들이다. 2019년 이후로 등장해 온 민들레, 밀크시슬, 인삼, 브로콜리 등이 그렇다. 이번 전시에서는 사람들의 건강과 신체 기능 향상을 향한 기원과 욕망이 투사된 식물의 이미지를 드러내는 것에서 더 나아간다. 나는 이번 전시가 사람들의 기원이나 믿음과 같은 관념이 인공적인 농산물이나 자연 경관의 이미지로서 물질적으로 형태화되었다는 점에 주목하고 싶다. 불상 모양을 한 수박에 사람들의 종교적 믿음이나 기원이 고스란히 기입되어 있는 것처럼 말이다. 《GOLDILOCKS ZONE》에서 사람들의 관념은 물질적인 형상으로 드러난다.

특정 식물이나 농산물의 효능이 사람들의 입소문을 타면서 소비가 급증하거나 유통망이 확장하는 일은 흔히 일어나는 현상이다. 그리고 그러한 유행의 근간에는 ‘자연으로부터’ 건강에 좋은 성분을 ‘순수하게’ 얻는다는 사람들의 믿음이 있다. 하지만 조금만 더 들여다보면 그러한 식물들이 생산되는 방식은 그렇게 자연스럽거나 순수하지만은 않다는 사실을 알 수 있다. 17세기 네덜란드 사람들의 튤립에 대한 열광이 튤립의 품종개량으로 이어졌듯이, 수많은 농산물은 소위 건강에 좋다는 소문과 믿음 탓에 인공적으로 개량 생산되어 유통되고 있다. 독특한 모양을 한 난꽃 또한 수도승을 닮은 모습으로 한때 인터넷에서 큰 화제를 모았고 선물용으로 인기를 얻으면서 다양한 색상으로 개량되어 소비되고 있다. 보관과 섭취에 용이하도록 육면체 형태로 재배된 수박의 기이한 형상은 비단 수박만의 일이 아닌 것이다.^[3]

장종완의 작품 세계 속 경관은 대부분 플랜테이션, 즉 대농장의 모습으로 펼쳐진다. 이러한 경관 또한 단일 작물을 대량 재배하여 생산성을 높이고 효율적으로 농장을 경영하기 위해 고안된 다분히 인간적인 산물이다. 공장식 축산 농장은 플랜테이션의 축산업 버전이라고 볼 수 있다. 인간 중심적 생산 프로젝트는 단지 인간의 식생활과 생계를 충족시키는 데만 초점을 맞추기 때문에 오히려 더욱 비인간적인 경관에 대한 환상을 불러 일으키기 마련이다. 그리고 장종완은 인간 중심적이기에 오히려 더 비인간적인 이런 경관을 기민하게 포착하여 과장된 풍요와 번성이 가득한 SF적 경관을 그려낸다. 장종완이 탐지한 산업화된 농업의 경관은 단일 유기체의 경제적 가치만을 우선시하여 광대한 영토를 점령하고 농산물을 대량생산하는 인간 중심적 소비 전략이다. 따라서 만약 장종완의 작품 속 세계를 ‘자연적’이라고 여기는 사람이 있다면 그가 말하는 자연이란 포스트자연(post-nature)에 해당하는 말일 것이다.^[4] 장종완의 자연은 우리가 지금까지 알던 ‘자연의 죽음’ 이후, 그러니까 우리와 독립되어 아무도 손 닿지 않는 곳에 있는 자연이 사라진 이후의 자연을 구현하고 있기 때문이다. 인간종 중심적 소비 체계의 이면에 자리한 풍요와 번성을 향한 기원은 장종완이 나타내는 포스트자연적 경관에 물질적으로, 그리고 기호적으로 기입되어 있다.

최근 이러한 포스트자연적 현실을 지질학계에서는 ‘인류세’(Anthropocene)라고 일컫고 지금이 인류세 시대라고 말하기도 한다. 이는 인간의 행위가 지구환경에 미친 영향과 그 결과가 지질시대를 구분 짓는 하나의 기준점으로 삼을 수 있을 정도로 커졌다는 것을 의미한다. 하지만 여전히 인간종을 중심에 둔 채 지구 행성을 서술한다는 점에서 비판적 포스트휴먼 진영의 여러 학자는 이 용어의 사용을 반기지만은 않는다.^[5] 이러한 입장을 취한 이론가들 일부는 인류세를 대신하는 용어로 ‘대농장세’(Plantationocene)를 제안하기도 한다. 대농장세란 이주시킨 노예들의 노동력을 착취해 대농장을 일궈 자연을 파괴적으로 변형시킨 시대를 일컫는 명칭이다. 대농장 방식은 다양한 생물들이 살아가는 숲을 자본축적과 이익을 위해 글로벌한 공장식 육류 생산, 야자 농장, 커피 농장 등 단일 작물을 재배하는 기업식 농장으로 탈바꿈시킴으로써 자연의 변형 이외에도 전 세계적으로 많은 유기체의 이동과 재구성을 초래하는 등 인류세 폐해의 원인이 되어왔다.^[6] 장종완의 작품 속 경관은 지구 행성의 플랜테이션 경영과 대농장세를 떠올리게 한다. 다만 행성의 중력을 거스르듯 한계 없이 펼쳐지는 대농장의 지평선^[7]이나 땅과 하늘의 수평적 배치^[8], 지구적 대기 환경에서는 불가능한 산의 지형과 풍경^[9] 등에서 장종완의 세계가 지구적인 현실에 기반하기는 하지만 우주 너머의 다른 행성적 상상력이 첨가되어 있다는 점도 알 수 있다. 그럼에도 놓치지 말아야 할 점은 장종완이 창안하고 구현한 이 우주 행성의 SF 세계는 지구 행성에 사는 사람들이 자연에 투사한 인간 중심적 염원과 믿음을 근간에 두고 있다는 점이다. 그래서 이 인공적 자연이 무성한 행성은 허구적인 동시에 (역설적으로) 현실적인 모습으로 풍요롭게 번창하고 있다.

지금까지 살펴 본 바로는 이번 개인전《GOLDILOCKS ZONE》에는 대농장세적 경관을 배경으로, 인간 향상을 향한 염원이 투영되거나 인간종 중심적 은유에 사로잡힌 비인간적 이미지들이 가득하다. 프랜시스 베이컨(Francis Bacon, 1561-1626)은 신에 의해 형성되고 운행되는 자연, 그 경로에서 이탈하여 변이를 만드는 자연, 그리고 인공적으로 변화된 자연 모두가 다 함께 자연사(natural history)를 구성한다고 믿었다.^[10] 장종완이 포착하여 재창한 인공적 자연은 어쩌면 베이컨이 꿈꿨던 자연사의 유토피아적 발로(發露)이자 계승이라고 볼 수도 있다. 그래서 폐허 혹은 오염, 나아가 멸종으로 치닫는 지구 행성의 현실과 달리 장종완의 세계는 그 어느 곳보다도 번성하며 번창하고 있다. 수컷 꿀벌을 꾀어내기 위해 암컷 꿀벌을 모사한 난꽃처럼 장종완의 세계는 인간 향상과 번성의 염원이 빚어낸 현실의 유비로서의 허구이기 때문이다. “물질에 새겨진 관념이 빚어내는 번성하는 세계.” 이번 장종완 개인전 《GOLDILOCKS ZONE》을 한마디로 정의하면 이 말이 적당할 것 같다.

탈진실과 인류세가 교차하는 세계

‘관심’(이해관계, interest)과 ‘무관심함’(이해관계 없음, disinterestedness)은

‘합리적’ 또는 ‘비합리적’이란 말과 같다.

—브뤼노 라투르, 『젊은 과학의 전선』

2005년 배우이자 방송 작가인 스티븐 콜베어(Stephen Colbert)는 실제 사실과는 관계없이 사실처럼 느껴지는지에 따라 설득당하는 현상을 가리키기 위해 ‘트루시니스’(truthiness, 사실스러움)라는 신조어를 만들었다. 비슷한 시기에 출간한 해리 프랭크퍼트(Harry Frankfurt)는 저서 『개소리에 대하여』(On Bullshit)에서 진짜와 가짜의 문제를 인식에 관한 도덕적 책임의 문제로 가져간다. 그는 누군가가 개소리를 한다고 해서 그것이 꼭 거짓말을 한다는 뜻은 아니며 단지 무엇이 사실인지 전혀 관심이 없다는 뜻일 수 있다고 지적했다.^[11] 그로부터 몇 해가 지나 ‘옥스퍼드 영어사전’은 2016년 올해의 단어로 ‘포스트트루스’(post-truth, 탈진실)를 선정한다.^[12] 옥스퍼드 영어사전은 탈진실을 가리키는 영어 단어 ‘포스트트루스’를 “여론을 형성할 때 객관적인 사실보다 개인적인 신념과 감정에 호소하는 것이 더 큰 영향력을 발휘하는 현상”이라고 정의한다. 이때 접두사 ‘포스트’는 ‘이후’라는 뜻이 아니라 진실이 무의미할 정도로 ‘퇴색’되었다는 의미다.

미술사학자 캐리 램버트비티(Carrie Lambert-Beatty)는 2009년 『옥토버』지에 기고한 글에서 2000년대 이후 포스트트루스 시대의 미술 경향으로 ‘파라픽션’(parafiction)이 확산할 것이라 주장했다.^[13] 그에 따르면 파라픽션이란 사실이 아니지만 사실로 ‘경험되고 믿어지는’ 경향이 있는 허구다. 포스트모더니즘과 후기구조주의 이후 진리는 객관적 진리에서 상호주관성으로 전환되었다. 서로 다름에 대한 인정을 바탕으로 상호주관적 영역을 확대하는 노력이 요구되는 다원주의의 시대인 것이다. 이제 객관성은 경험적 믿음에 따라 좌우되는 관점들의 차이 사이에서 갈 곳을 잃어버렸다.

우리 시대를 탈진실이라고 명명할 정도로 무엇이 진실인지 가려내는 문제는 이제 전 지구적 차원의 문제적 화두가 되었다. 또한 작품을 감상하며 허구를 경험하고 사실처럼 믿게 되는 파라픽션 작품들이 이 시대의 대표적인 미술 경향 중 하나로 논의되기에 이르렀다. 이러한 경향은 정치인의 언설이나 미술 작품에서 문제적으로 드러나는 것뿐 아니라 일종의 문화적 정체성의 일부가 되어 사람들의 일상을 구성하고 결정하고 있다. 누군가의 사소한 믿음은 객관성의 세계를 떠나 밈(meme)이 되어 손안의 작은 화면 안에서 떠돌고 이내 우리 사회와 문화를 물질적으로 재구성한다. 장종완은 관념으로서의 믿음이 사람들 사이에 유행처럼 퍼지면서 물질적으로 구현되는 현상들을 포착한 뒤, 이런 현상들로 이루어진 허구이자 진실인 SF적 세계를 그려냈다. 이를테면 자연 유래의 건강 기능 식품에 관한 사람들의 열망과 믿음, 목성 공포증과 같이 근거 없이 확산되는 소문, 종교인을 닮아 화제가 된 난꽃, 아니면 아예 종교적 형상으로 생산되는 농산물 등의 현상들이다. 이처럼 관념이 밈이 되어 사람들 사이를 떠돌다 물질적으로 구현되거나 문화적으로 재구성되는 현상들을 포착하여 세계를 재창안해 낸다는 점에서 탈진실 시대의 파라픽션적인 동시대 시각 문화를 반영하고 있다.

나는 여기에 더하여 장종완의 개인전 《GOLDILOCKS ZONE》을 인류세 시대를 반영하는 미술 경향인 바이오토픽 바이오아트(Biotopic Bioart)의 계보 위에서 읽어내고 싶다. 그러니까 장종완이 이번 전시에서 창안하고 구현한 SF적 경관은 사회 문화적으로는 탈진실 시대의 파라픽션적 경향을, 그리고 미술사적으로는 바이오토픽 바이오아트의 계보를 잇는 선상의 교차점 위에 서 있다고 보는 것이다. 바이오토픽 바이오아트는 살아 있는 유기체적 매체를 사용하는 통상적인 바이오아트와는 달리 생명 기술, 유전공학 기술에 대한 관심을 ‘주제적 측면’에서 다룬 미술을 말한다.^[14] 바이오토픽 바이오아트의 특징은 터무니없는 상상이 아닌 실제 현실을 반영하고, 생명 기술의 기술적, 논리적, 윤리적 이슈들을 주제로 삼으며, 인간 삶의 향상을 위해 유전자조작으로 질병을 퇴치한다는 식의 순진하고 낙관주의적인 전망을 비판적으로 담아낸다는 것이다. 결과적으로 바이오토픽 바이오아트는 ‘인간이란 무엇인가?’ ‘인간은 무엇이 될 것인가?’와 같은 반성적 문제를 제기한다.

대표적인 바이오토픽 바이오아트 작가인 알렉시스 록맨(Alexis Rockman)의 회화 <농장>(Farm, 2000)은 인공적 자연의 현실을 적나라하게 드러낸다. 록맨이 그린 농장에는 유전자조작으로 품종개량되고 사육된 소와 닭과 돼지가 등장한다. 인간은 더 많은 양의 고기를 얻기 위해 소와 돼지를 입방체 모양으로 ‘제작’하기도 하고, 간편하게 조리할 수 있도록 깃털이 없고 날개가 여럿 달린 수탉을 만들어 사육한다. 거대한 토마토는 장바구니에 담기 편리하도록 각진 형태로 자라나고 수박 역시 벽돌 모양으로 재배한다. 등에 인간의 귀를 달고 있는 버칸티 쥐(Vacanti Mouse), 그리고 울타리에 앉은 새들과 옥수수는 유기체적 실험의 결과물이다. 푸들은 지나친 다산(多産)으로 기력이 쇠했지만 그 공으로 표창을 받은 모습이 그려져 있기도 하다.^[15] 록맨의 농장을 가득 채우고 있는 기괴한 생물들은 작가 특유의 유머러스한 화법으로 밝게 채색되어 있지만 동시에 윤리적인 문제점을 시사한다.

다시 장종완의 전시《GOLDILOCKS ZONE》의 작품들을 보자. 난꽃의 얼굴을 한 인물들, 그들이 주는 딸기 우유를 받아 마시는 젖소, 작업복이나 실험복을 입은 난꽃 캐릭터들이 정성껏 관리하고 있는 인공적 자연, 인간적인 표정을 짓는 미어캣, 입방체 형태로 생산된 수박, 귀가 얼굴을 대신하고 있는 동물 등이 등장한다는 점에서 바이오토픽 바이오아트가 삼는 주제들과 공명하는 지점이 있다. 하지만 록맨의 <농장>과 달리 장종완이 그려낸 우주 행성적 세계는 평화롭고 목가적이며 풍요롭기까지 하다. 발랄한 풍자나 해학이 있다기보다는 잔잔하게 기묘한 분위기가 오싹하다. 그런 점은 퍼트리샤 피치니니(Patricia Piccinini)의 <신생 가족> (The Young Family, 2002) 시리즈나 <자연을 돕는 자들>(Nature’s Little Helpers, 2004-2005) 시리즈를 떠올리게 한다. 기괴한 키메라들의 가족애를 구현한 피치니니의 <신생 가족>은 진화를 거듭한 미래의 인간일 수도, 아니면 인간과 다른 동물 사이의 중간쯤 되는 새로운 생명일 수도 있는 생명체들의 다정한 장면을 보여준다. 기묘함은 피치니니가 구현한 기이한 신체적 형상이 아니라 오히려 이들이 띠고 있는 무척이나 인간적인 눈빛에서 오는데, 비인간적 형상과 인간적 눈빛의 조합은 사실과 허구가 뒤섞인 판타지 같은 오늘날 유전공학적 현실에서 간과되고 있는 윤리적 책임감을 불러일으킨다.

록맨과 피치니니, 그리고 장종완의 공통점은 작업에 레이어가 있다는 점이다. 한 겹은 현실을, 다른 한 겹은 허구를 담고 있는데, 그래서 이들의 작품은 세상의 복잡성을 설명하고자 하는 일종의 사변적 내러티브로 읽힌다. 나아가 이들의 작품 세계에 등장하는 혼종 크리처(creatures)들은 마치 현대판 신화처럼 작용하기도 한다.

특히 장종완의 전시 《GOLDILOCKS ZONE》의 레이어는 한 겹은 탈진실을, 다른 한 겹은 인류세 시대를 담고 있다. 장종완이 설명하고자 시도하는 복잡성은 이 두 겹의 레이어가 교차하는 지점에 있고, 이때 작품의 내러티브는 바이오토픽 바이오아트의 경향에서 흔히 보이는 허구적 사실(혹은 사실적 허구)을 담고 있기 때문에 일견 ‘트루시니스’한 면이 있다. 결국 장종완은 이번 전시에서 지구 행성이 맞이한 인류세 시대의 비합리적 관념이 탈진실 시대와 교차하며 밈이 되어 부유하다가 물질적으로 재구성되는 현상을 세심하게 포착하고, 마치 다중 우주 속 한 우주의 행성인 듯 물질화된 관념의 요소들로만 이루어진 유토피아적 SF의 세계를 구현했다. 관념이 물질화되고, 탈진실과 인류세가 교차하는 지점 위에 세워진《GOLDILOCKS ZONE》은 경험적 믿음을 토대로 구성되어 온 현실의 허구적 장면들을 보고 느끼고 생각하고 지각할 수 있게 해준다. 어쩌면 이것이 미술이 갖고 있는 트루시니스함이고, 따라서 오히려 이로부터 현실의 문제들을 알아차리게 하는 문해력을 가져다줄 수 있으리라는 기대를 품게 된다.

^[1] 장종완, <스테비아 코끼리>, 육각 캔버스에 아크릴릭 과슈, 글리터, 40×34.5cm, 2023.

^[2] 도나 해러웨이, 최유미 역, 『트러블과 함께하기: 자식이 아니라 친척을 만들자』(마농지, 2021), 124–125쪽.

^[3] 장종완, <말씀 2>, 장지에 아크릴릭 과슈, 194×130.4cm, 2023.

^[4] 빌 매키번, 진우기 역, 『자연의 종말』(양문출판사, 2005).

^[5] 윤민화, ｢포스트휴먼의 우산을 쓴 과학기술적 예술 실천들｣, 웹진 춤in. https://choomin.sfac.or.kr/zoom/zoom_view.asp?type=VW&div=&zom_idx=819&page=2&field=&keyword= (2023년 10월 12일 접속).

^[6] 전혜숙, 『인류세의 미술: 생태, 생명, 신체의 변화』(도서출판선인, 2021).

^[7] 장종완, <베리 밀키웨이>, 리넨에 아크릴릭 과슈, 안료, 390x780cm, 2023.

^[8] 장종완, <뉴 타입_티티>, 리넨에 아크릴릭 과슈, 116.8x91cm, 2023.

^[9] 장종완, <도덕 캠프>, 리넨에 아크릴릭 과슈, 162.2×130.3cm, 2023.

^[10] 전혜숙, 위의 책.

^[11] 해리 프랭크퍼트, 이윤 역, 『개소리에 대하여』(필로소픽, 2023).

^[12] 리 매킨타이어, 김재경 역, 『포스트트루스: 가짜 뉴스와 탈진실의 시대』(두리반,2019).

^[13] Carrie Lambert-Beatty, “Make-Believe: Parafiction and Plausibility,” #October# 129 (Summer 2009): 54.

^[14] 신승철, 『바이오 아트: 생명의 예술』(미진사, 2016).

^[15] 신승철, 앞의 책.

The thriving world shaped by materialized ideas

“The flower collects the presence of the bee aslant, in desire and mortality.”

– Donna Haraway, Staying with the Trouble

Let us begin with a hexagonal canvas portraying the heartwarming scene of orchids and honeybees.^[1] The orchid flowers gladly welcome the visit of the bee with a bright smile. The blooms seem that they could embrace the bee at any moment. The dreamlike encounter between them also seems to evoke sentimental emotions. That is because I know the sad story of the orchid “Ophrys apifera.”^[2] There are some orchids that have the shape of the flowers resembling the genitals of female bees hungry for copulation. Male bees mistake it for female bees because of their appearance and carry pollen. Once they bloom, however, bees no longer land on the orchids, as the subjects the plants mimic went extinct long ago. No bee remains anymore, but humans know it existed through the shape of the flower and thereby, we can remember it. The only memory people have about the bee is their resemblance to the orchid. The beautiful moment of the two creatures painted by Jang seems to be a fairy tale created out of the idea of how female bees were seen by male bees. Indeed, the idea of bees is existing in the form of orchids.

Jongwan Jang ’s solo exhibition GOLDILOCKS ZONE features the orchid-faced figures that lead its narrative. In this world, the resemblances born from ideas take center stage. #Mt. Melona# introduces people in lab coats who care for sheep and donkeys. Go West shows workers beekeeping in overalls, and #A Veggie Romantist# features individuals wearing lab coats alongside sheep. The landscapes depicted in these artworks in which the narrative of the orchid-faced protagonists unfolds, bear a resemblance to what the flower did for the bee, in that they originate from specific ideas people have imprinted on them. The landscape of this world, along with its diverse components, teems with fantasies created by materialized ideas from people’s wishes and beliefs. This can also be found in the watermelons produced in the shape of the Buddha.^[3]

Many of the plants that have been portrayed in Jang’s artworks are superfoods that gained popularity through word of mouth; therefore, the plants have marketability or are processed for distribution as health-functional foods. These include dandelions, milk thistle, ginseng, and broccoli which have appeared in his work since 2019. In this exhibition, the artist delves deeper than representing mere image of the plants reflecting our wishes and desires for improved health or physical function. I would like to focus on the fact that this exhibition presents how ideas such as people’s wishes and beliefs take material forms, including artificial agricultural products and natural landscapes. One of the examples is the watermelon in the shape of the Buddha in which people’s religious beliefs and aspirations are reflected upon. In other words, in the GOLDILOCKS ZONE, people’s ideas are manifested in material forms.

It is nothing new that the benefits of specific plants or agricultural products go viral, leading to a surge in consumption or the expansion of the distribution network. At the core of such trends lies people’s belief that the products’ healthy components are “purely” obtained from the “nature.” If you take a closer look, however, it becomes evident that they are not produced naturally or purely in terms of method. Just as the Dutch’s passion for tulips in the 17^th century led to the cultivation of improved tulip varieties, many agricultural products are artificially modified and distributed by rumors and beliefs that they are good for health. The orchid with a unique shape once drew attention on the internet due to its resemblance to a monk. As it became popular as a gift, it has been developed and consumed in various colors. The bizarre watermelons grown in a cuboid form for easy storage and consumption are just an example of such phenomena.

Most of the landscapes in Jang’s artworks involve plantations or massive farms, which are significantly human-made creations designed for efficient mass cultivation of a single crop. Factory farms can be seen as the livestock industry’s version of plantations. The anthropocentric production projects ironically often evoke fantasies of more inhuman landscapes, as they focus solely on meeting human dietary and livelihood needs. Jang keenly captures landscapes that are more inhuman because those are human-centric, depicting them as full of exaggerated abundance and prosperity, akin to science fiction. His view of industrialized agriculture shows an anthropocentric consumption strategy that occupies vast territories to mass-produce crops, prioritizing the economic value of individual organisms. Accordingly, if someone considers the landscape in his oeuvres as “natural,” the person would be referring to the term “post-nature.”^[4] This is because the nature he portrays is the nature that is uninhabited and untouched by human hands, after the ‘death of the Mother Nature’ we have known until now. The wishes for abundance and prosperity behind the system of anthropocentric consumption are vividly represented through materials and symbols in Jang’s post-natural landscape.

Recently, this post-natural reality has been called the “Anthropocene” in geological circles, and they say we are now in the Anthropocene era. It signifies that human activity has a dominant influence on the global environment and that its power is strong enough to set it as a reference point that divides geological eras. However, some scholars against post-humanism do not welcome the use of the term, as it continues to describe the Earth with the human species at the center.^[5] Some theorists who hold this position have proposed the term “Plantationocene” as an alternative to the Anthropocene. The Plantationocene refers to the era when people abused immigrant slaves to cultivate vast plantations, catalyzing a destructive transformation of nature. The plantation has caused the migration and reorganization of numerous organisms worldwide. It has not only reshaped nature, but transformed forests inhabited by diverse organisms into global factory farms with monocropping systems to grow meat, palm, coffee, and more in the pursuit of capital and profit.^[6] The landscape in Jang’s artworks invokes thoughts of plantation management and the Plantationocene of the planet Earth. What adds uniqueness to his work is his imagination from the perspective of other planets even though his oeuvres are grounded in Earth’s reality. Endless horizons of massive farms defying gravity^[7], horizontally arranged land and sky^[8], and topography and landscape of the mountains that defy Earth’s atmospheric norms all show this.^[9] Nevertheless, we should pay attention to the fact that his science-fiction world is rooted in the anthropocentric desires and beliefs that people living on Earth have projected on nature. Thus, the planet rife with artificial nature is thriving in abundance both in fictional and realistic ways, which is a paradox.

In essence, the GOLDILOCKS ZONE is filled with inhumane images reflecting desires for the enhancement of human capabilities, all within the metaphorical backdrop of plantation landscapes. Francis Bacon (1561-1626) believed that natural history is constituted by the combination of nature created and controlled by God, nature mutated out of that course, and nature artificially altered.^[10] The human-made nature that Jang discovered and recreated can be seen as the manifestation and succession of the utopia of natural history that Bacon dreamt of. Consequently, Jang’s world thrives in stark contrast to our Earth’s grim reality with devastation, pollution, and even extinction. Just as the orchid mimicking female bees to attract male bees, his world blends fiction and reality through its thought-provoking analogies. “The thriving world shaped by materialized ideas.” This phrase would best describe his solo exhibition, the GOLDILOCKS ZONE.

The World at the intersection of Post-truth and the Anthropocene

“Interest” and “disinterestedness” are synonymous with “rational” or “irrational.”

– Bruno Latour, Science in Action

Stephen Colbert, an American actor and television writer, coined the term “truthiness” in 2005 to refer to the phenomenon of being persuaded by what we feel to be true regardless of factual accuracy. Harry Frankfurt, a writer of the book “#On Bullshit#” published around the same time, argues that authenticity is a matter of moral responsibility for perception. He pointed out that if someone says nonsense, it does not necessarily mean that they are lying; rather, it might signify a lack of concern for what is true.^[11] A few years later, the Oxford English Dictionary chose “post-truth” as the Word of the Year in 2016.^[12] The dictionary defines the English word “post-truth” as a phenomenon in which personal beliefs and emotions have more influence on shaping public opinion than objective facts. In this case, the prefix “post” does not mean “after,” but “far from,” to the extent that truth has become meaningless.

Carrie Lambert-Beatty, an art historian, insisted that “parafiction” will be widespread as an art trend in the post-truth era after the 2000s in an article in the magazine October in 2009.^[13] According to her, parafiction refers to artificiality that is not true, but has a tendency that is ‘experienced and believed’ as truth. After post-modernism and post-structuralism, truth has shifted from objective truth to intersubjectivity. This is an era of pluralism that requires efforts to expand the realm of intersubjectivity based on the understanding of differences. Now, objectivity is undermined in the difference resulting from a variety of perspectives based on experiential beliefs.

The question of what is true or false has become a global concern, leading to the label of our era as “post-truth.” Furthermore, parafiction artworks that allow people to experience fiction and believe it as fact, have been discussed as a significant trend in the contemporary art. The problem is that this is not only discovered in the statements of politicians or artworks. It has become part of cultural identity to affect and determine our daily lives. Someone’s small belief without objectivity becomes a meme, circulating within the small screen in our hands, and eventually reshapes our society and culture materially. Jang captures the phenomena where beliefs as ideas spread like a fad among people to be materialized and depicts a fictional but truthful SF world composed of those phenomena. For example, these include people’s wishes and beliefs for natural health functional foods, and widespread groundless rumors such as Jupiter phobia, spotlighted orchid flowers resembling religious people, and agricultural products in religious shapes. Jang reflects the contemporary parafictional visual culture of the post-truth era in that he recreates the world by capturing those phenomena, in which concepts become memes, materially embodied, and culturally reorganized.

In addition, I would like to interpret the exhibition GOLDILOCKS ZONE in terms of biotopic bioart, a contemporary art trend reflecting the Anthropocene era. This means that his SF landscape is at the intersection of the post-truth era’s parafictional trend in the sociocultural context, and the succession of biotopic bioart in the history of art. Biotopic bioart refers to artworks dealing with interest in biotechnology and genetic engineering technology from a “thematic aspect” unlike conventional bioart that uses a living organism as a medium.^[14] It reflects actual reality instead of absurd imagination, explores technical, logical, and ethical issues of biotechnology as its theme, and criticizes overly optimistic outlooks such as the improvement of human life and the eradication of diseases through genetic manipulation. As a result, biotopic bioart raises reflective questions: What is a human? What will humans become?

The painting Farm (2000) by Alexis Rockman, a representative artist in the field of biotopic bioart, vividly reveals the reality of artificial nature. The work features genetically modified and selectively bred cattle, chickens, and pigs on this farm. Humans “produce” cattle and pigs in cube-like shapes to obtain more meat, and they breed featherless, multi-winged chickens for easy cooking. Enormous tomatoes grow in angular forms to fit conveniently into shopping carts, and even watermelons are cultivated in brick-like shapes. The Vacanti mouse with human ears attached to its back, and birds perched on fences alongside corn, are the results of experiments with organisms. Some poodles are portrayed as overly fertile, earning commendation for their vitality.^[15] While Rockman’s farm is teeming with weird creatures, brightly colored in his unique humor, it also raises ethical concerns.

Let us revisit the artworks of Jongwan Jang’s exhibition GOLDILOCKS ZONE. We see characters with faces resembling orchid blooms, cattle sipping strawberry milk they provide, artificial nature meticulously managed by them in overalls or lab coats, meerkats with human faces and expressions, watermelons produced in cube shapes, and animals with ears replacing faces. In these aspects, his artworks resonate with the theme of biotopic bioart. However, unlike Rockman’s #Farm#, Jang’s cosmic world is peaceful, idyllic, and even abundant. Instead of playful satire or humor, it carries a silent and eerily atmosphere. In this regard, it reminds me of the series of Patricia Piccinini’s The Young Family (2002) and Nature’s Little Helpers (2004-2005). Piccinini’s The Young Family, which portrays the family affection of bizarre chimeras, shows endearing scenes of evolved future humans or new life creatures that seem to be between humans and animals. The strangeness does not come from the bizarre appearance, but rather from the incredibly human-like gaze. The combination of non-human forms and human-like expressions evokes the ethical responsibility overlooked in the reality of genetic engineering in today’s world of genetic engineering, where reality and fiction are intertwined like a fantasy.

What Rockman, Piccinini, and Jang have in common is the layering in their work. One layer contains reality, while the other contains fiction. Thereby, their works are interpreted as speculative narratives to explain the complexity of the world. Furthermore, the hybrid creatures that appear in their oeuvres often act like modern myths.

In particular, Jang’s exhibition GOLDILOCKS ZONE has one layer of post-truth and the other layer of the Anthropocene era. Therefore, the complexity that Jang seeks to explain lies at the intersection of these two layers. At this point, the narrative of the artwork seems to have “truthiness” as it contains fictional facts (or factual fiction) commonly seen in biotopic bioart. In the end, he precisely captures the phenomenon that irrational concepts from the Anthropocene era of the Earth intersect with the post-truth era to become memes and materially reconstructed. Then, he depicts a utopian SF world composed only of materialized ideas on other planets in the universe as if the multiverse exists. The GOLDILOCKS ZONE, created at the intersection of materialized ideas, post-truth, and the Anthropocene, allows us to see, feel, think, and perceive fictional scenes of reality based on experiential beliefs. Perhaps this is the truthiness of art, and therefore, it raises the expectation that we become aware of issues in the real world.

^[1] Jongwan Jang, Stevia Elephant, 2023, acrylic gouache on hexagon canvas, glitter, 40×34.5cm.

^[2] Donna Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthlucene, translated by Choi Yoomi (Manonji, 2021), pp. 124-125.

^[3] Jongwan Jang, Words 2, 2023, acrylic gouache on Korean paper, 194×130.4cm.

^[4] Bill McKibben, The End of Nature, translated by Jin Woogi (Yangmun Publishing Company, 2005).

^[5] Minhwa Yun, “Scientific and Technological Art Practices of the Posthuman,” CHOOM:IN, October 2022, https://choomin.sfac.or.kr/zoom/zoom_view.asp?type=VW&div=&zom_idx=819&page=2&field=&keyword=

^[6] Hyesook Jeon, Art in the Anthropocene, (Suninbook, 2021.)

^[7] Jongwan Jang, Berry Milky Way, 2023, acrylic gouche on linen, pigment, 390x780cm.

^[8] Jongwan Jang, New Type_TT, 2023, acrylic gouche on linen, 116.8x91cm.

^[9] Jongwan Jang, Moral Camp, 2023, acrylic gouche on linen, 162.2×130.3cm.

^[10] Hyesook Jeon, Art in the Anthropocene (Suninbook, 2021).

^[11] Harry Frankfurt, On Bullshit, translated by Lee Yoon (Philosophik, 2023).

^[12] Lee McIntyre, Post-Truth, translated by Kim Jaekyung (Duriban, 2019).

^[13] Carrie Lambert-Beatty, “Make-Believe: Parafiction and Plausibility,” October 129 (Summer 2009): 54.

^[14] Seungcheol Shin, Bio-Art: The Art of Life (Mijinsa, 2016).

^[15] Ibid.

자제발(自題跋) 장종완 Jongwan Jang’s Self-Preface and Postscript

박수지 Suzy Park

독립 큐레이터 Independent curator

[생각, 시간, 소화]

● 유토피아 이미지를 그렸던 초기 작업에서 페인팅을 끝까지 밀어붙이지 못한 부분이 있었어요. 종교 지라시라든지 프로파간다 포스터에서 제가 기묘하다고 느낀 요소를 차용해 그렸죠. 당시에는 이상하다고 느낀 분위기를 어떻게 소화시켜야 할지 모른 채 색만 빼보기도 하고 문구만 지워보기도 하면서 작업했어요. 작업할 때는 그렇게 생각하지 않았는데 얼마 지나지 않아 소화가 덜 됐다는 생각이 들었어요. ‘조금 더 가야 하는데, 조금 더 소화시켜야 하는데.’ 그게 참 어렵더라고요. 지금은 그때보다는 더 집요하게 제 식으로 만들어내는 것 같아서 다시 초기 작업을 소환해 보려고 합니다. 지금은 얇게 현상만 가져오지 않고 처음에 영향을 받은 요소로부터 더 멀어지고 있어요.

● 인간은 자신이 본 것을 기반으로 상상하잖아요. 완전히 내 것이라고 부를 수 있는 게 있을까요. 작가들 대부분이 비슷하리라는 추측을 해봅니다. 다만 예전에는 제 폴더에 쌓여 버무려진 여럿 취향들이 표면적으로 이어졌던 것 같다면, 요즘은 몇 번씩 더 변형하고 제 스타일로 만들려고 노력해요.

● 저는 개인적으로 작가에게 정체성이라는 것은 굉장히 중요하다고 여깁니다. 정체성이 형성되려면 기본적으로 소요되는 시간이 어마어마하게 필요하죠. 사람들을 계속 설득하는 과정이잖아요. 물론 그 과정에서 작가 스스로도 설득되어야 하고요. 그것을 언어로도 작업으로도 표현해야 하기에 굉장히 지난한 과정이죠. 그 과정을 잘 마치고 한 단계 뛰어넘은 작가들은 자연스러운 자유로움을 얻는 것 같아요.

● 작가가 자유롭게 재료를 쓰고 자유롭게 선택을 내려도 그 결과까지 자연스럽고 좋기 위해서는 엄청난 투쟁의 시간이 필요해요. 그러한 당위성을 얻기까지 작가의 세계관을 잘 구축해서 무엇을 해도 자기 것이 되고 작가 스스로도 즐겁고 자연스러운 상태가 되는 건 정말 어렵습니다. 이 투쟁의 시간이 아주 중요하다는 생각을 해요.

● 그림을 주도적으로 보려고 합니다. 어떻게 하면 권위 있는 사람의 의견에 휘둘리지 않고 내 시각을 신뢰하며 볼 것인가에 관해서 많이 고민하고 있어요. 시간을 잘 보내는 연습도 하고 싶고요. 작업과 작업 사이에 있는 시간을 무엇으로 채우면 좋을지, 예컨대 어떤 취미를 갖는 게 좋을지 고민합니다. 그런데 그림은 제게 본업이자 취미이기도 한 것 같네요.

● 기억에 가장 세게 각인되는 감각은 아무래도 후각이에요. 특정한 향은 한참 시간이 지난 후에 맡아도 그 당시 내 상태, 분위기, 온도, 습도까지도 다 상기시켜요.. 눈은 사실 제 신체 기관 중 가장 발달한 기관이지만 그다지 신뢰가 가는 감각은 아니에요. 시각 너머에는 너무나 많은 일이 일어나기 때문에 시각이야말로 오히려 현혹되기 쉬운 감각이죠.

● 예전에 회화는 저에게 형식이었어요. 이야기를 전달하는 매체이자 도구였어요. 종교화처럼요. 어쩌면 회화에 자신이 없어서 그랬던 게 아닐까 싶기도 합니다. 그래서인지 그때는 회화감 넘치는 그림을 시원시원하게 그리는 사람들을 좀 부러워하기도 했어요. 그런데 몇 년 전부터는 제 작업의 내용이 바뀌어가는 것 같아요. 회화 자체를 더 신경 쓰고 싶고, 또 그게 제 작업의 주요 내용이기도 하죠. 회화 그 자체를 더 연구해 보고 싶은 마음이 있어요.

● 예전에는 시도 때도 없이 타인에게 너그럽고 착한 사람이어야 하나 하는 강박에 시달렸는데, 요즘에는 그런 태도를 걷어내고 불필요하게 신경 쓰지 않아도 될 부분들은 내버려 둡니다. 지금 생각해 보면 초기 낙원 시리즈를 그릴 때 제가 제 스스로에게조차도 너무 너그러웠던 나머지, 끝까지 소화시키지 못했던 것 같아요. 지금은 덜 너그러워지려고 하는 변화의 시기예요. 작업과 관련해서 자신에게 엄격해야 하는 지점들을 지키고자 노력합니다.

[이미지, 발견, 스타일]

● 요즘 거의 모든 음식에 트러플이 들어가잖아요. 사람들이 트러플에 정말 열광하니까요. 그래서 트러플을 그려보려고도 했는데 생김새가 너무 아름답지 않아서 안 그렸어요.

● 작업할 때 한국적인 게 무엇일까 많이 고민해요. 외국에서 미술을 공부해 본 적이 없기도 하고, 유학을 다녀온 선생님들은 항상 자신이 공부했던 국가의 미술이 좋은 것이라고 이야기하는 걸 자주 봐왔어요. 그래서인지 시각적으로는 항상 한국적인 것을 더 찾아보려고 노력해요. 예컨대 한국의 모텔 건물에서 유럽의 바로크 건축양식을 본뜬 요소를 흔히 볼 수 있잖아요. 그런 느낌을 좋아해요. 거기엔 한국적인 문맥이 분명 존재해요. 숭고하고 정교하게 형성된 전통보다는 이 시대에서 변형된 한국성을 궁금해하는 편입니다. 디즈니랜드인데 ‘거제 디즈니랜드’인 것처럼요. 특이하고 과장되게 화장한 느낌이에요. 친숙하면서도 괴상하고, 왠지 마음 깊숙이 끌리기도 하고요. 저는 그런 것들에 애정이 있습니다. 예전에는 부끄럽기도 했어요. 하지만 교회와 단란 주점이 한 건물에 같이 있다거나 교회도 노래방도 모두 같은 네온사인을 사용한다거나, 이처럼 한데 뒤섞인 문화가 독특하고 재미있기도 하잖아요. ‘너네 이런 거 있어? 이게 바로 하이브리드다!’라는 애정을 어떻게 하면 작업에서 더 잘 드러내 보일 수 있을지가 제 과제죠. 한국적인 것에 대한 제 애정은 작가로서 저만의 스타일을 만드는 일과도 관련이 있으니까요.

● 여행을 딱히 좋아하지는 않아요. 그래서 이미지를 찾기 위해 일부러 낯선 곳에 가거나 하지도 않아요. 그림 속 요소들은 어디선가 이미지로 본 것들이에요. 저는 길 가다가 돌을 촬영하는 걸 좀 좋아해요. 화강석으로 만든 조형물이나 간판용으로 만든 돌 있잖아요. 그런 이미지와 제 이미지를 결합하기도 해요.

● 제 그림은 나름대로 현실에서 도려낸, 발췌한 이미지들이라고 볼 수 있어요. 발췌한 다음에 화장을 두껍게 입히고 조명을 세게 비추고 마스커레이딩을 해서 무대에 올리는 거죠.

● 전에 했던 가죽 그림 작업이나 최근 하고 있는 녹색의 모노톤 작업도 사실 그전에 조금씩 했던 것들이에요. 이제는 그 작업들을 어떻게 발전시킬 수 있을지 감이 와서 지속해 보고 있는 중입니다. 제 작업은 갑자기 툭 나타나는 게 아니라 전에 해놓은 것들을 얼마의 시간이 지난 후에 조금씩 발전시키는 방식으로 개진되는 것 같아요.

● 제가 장소를 보든 인물을 보든, 이미지로 보든 실제로 보든, 제가 그려낸 것과 사실 큰 관련은 없어요. 제가 직접 사진을 찍었다는 점도 제게 중요하지 않아요. 저도 ‘직접 발로 뛰어서 그림의 과정을 만들어야 하나?’라고 생각하곤 했는데, 요새는 아예 그런 생각조차 하지 않아요. 훨씬 잘 찍은, 해상도도 높고 이미지도 예쁜 사진을 다운받거나 구매해서 쓰죠. 일부러 더 그런 이미지를 찾아요.

● 동료 작가나 선생님들이 작업할 때 작업의 모든 대상을 직접 구하고 모든 출처가 작가 자신이 되게끔 하는 게 너무나 진정성 있어 보였던 적도 있습니다. 모델을 구해서 포즈를 요청하고 촬영을 해서 그 이미지를 다시 그림이나 조각으로 옮기는 그 모든 지난한 과정 말이에요. 그런데 요즘은 그런 종류의 진정성에는 별 감흥을 느끼지 못해요. 작품은 결국 캔버스 안에서 이루어지는 것이니까요.

[느낌, 냄새, 색]

● 작품에서 후각을 이용해 보려고 하기도 했어요. ‘피존향을 맡으면서 전시를 관람하면 사람들에게 내 작품은 어떻게 각인될까?’ 피존향은 무척 인공적인 향인 동시에 향수에 젖게 하는 향이기도 해요. 약간 아찔한 느낌을 주면서도 노스탤지어를 일으키죠. 어떤 면에서는 구토감을 주기도 해요. 저는 제 작품에서 그런 ‘피존향’이 느껴졌으면 좋겠어요. 그저 시각적으로만 작품을 바라봤을 때 알게 모르게 느껴지는 ‘피존스러운 느낌’을 기대하는 것 같아요.

● 제가 사용하는 색감에는 확고한 취향이 있습니다. 시기마다 제가 미쳐 있는 색깔이 있거든요. 그럼에도 제가 지속적으로 좋아해 온 색을 돌이켜보면 종교 그림에서 영향을 많이 받았다는 게 느껴져요. 저는 주기적으로 절에 가곤 하는데, 범어사의 단청을 보면서 제가 이런 색감 팔레트를 무척 좋아한다는 사실을 새삼 깨달았어요. 저도 모르게 차가운 녹색의 에메랄드 계열을 찾고 있었던 겁니다.

● 저는 작업할 때 시각적인 균형을 맞추려고 하는 경향이 있어요. 예컨대 푸른 계열을 너무 많이 썼다면 붉은 계열로 ‘깨줘야겠다’고 느껴요. 그림의 무게가 한쪽으로 많이 치우치면 반대쪽에 무게를 실어 균형을 잡으려고 노력하죠.

● ‘녹색을 계속 쓰면 안 보이던 숨은 의미를 드러낼 수도 있을까?’라는 궁금증이 있어요. 그 의미라는 게 꼭 광기가 아니더라도, 사물이나 대상이 지닌 ‘원래’의 색을 녹색으로 바꿨을 때 만들어낼 수 있는 분위기가 있으니까요.

● 저는 녹색을 보면 어떤 광기 같은 게 느껴져요. 물론 학습된 느낌일 수도 있을 겁니다. 헐크, 핵 발전소의 물, 적외선카메라, 야간 투시경 등의 이미지가 곧장 떠오릅니다. 그런 녹색을 보면 광기와 기시감이 동시에 느껴져요.

● 원래 수묵화를 좋아합니다. 농담 표현의 느낌을 좋아하거든요. 저는 그림을 일필휘지로 그려내는 사람은 아니에요. 오히려 장지가 물감을 먹고 또 먹으면서 생겨나는 탁한 연못 질감의 먹먹한 레이어 느낌을 좋아해요.

● 제가 그리려 한 것과 그린 것이 일치할 수 있도록 하는 데이터를 계속해서 얻어가는 중이에요. 내가 그리고자 했던 게 있는데 내 붓이 다른 쪽으로 가는 꼴을 보고 있으려면 처음에는 엄청 힘들죠. 그 두 가지가 잘 어우러질 때 얻는 뿌듯함이 있는데, 그만큼 부담이 큰 일이기도 합니다.

[바깥, 유머, 의미]

● ‘식물성’이라는 말은 요즘 일종의 면피용 단어처럼 사용되는 것 같아요. ‘식물성 OOO’을 사용한다는 광고는 어딘지 더 좋아 보이는 느낌을 주고 소비를 촉진시키죠. 그래서 오히려 식물성이라는 단어가 과도하게 남용되는 양상인 것 같아요. 식물에는 삶과 죽음과 그 사이에 존재하는 다양한 요소들이 있는데 요즘에는 그저 식물성이라면 무조건 건강하고 올바르다고 강요하는 것 같습니다.

● 식물이나 난화를 통해서 이야기하고 싶은 주제들이 마냥 긍정적인 것만은 아니에요. 진화와 개량, 정보와 교육 등 식물을 관통하는 다양한 의미망들이 있죠. 그래서 살짝 비틀어 보는 느낌으로 식물성을 사용해 보려 합니다. 예전 작업에서 ‘오가닉 팜’이라는 단어를 차용했던 것과 비슷한 맥락이에요.

● 많은 품종의 난화는 사람들이 좋아하는 쪽으로 끊임없이 개량되어 왔어요. 유행을 타는 난화는 더 적극적으로 개량하더라고요. 인간이 AI 시대에 걸맞게 ‘자가개량’되는 것과 비슷한 것 같아요. 우리가 자의적으로 진화한다기보다는 생존하기 위해 스스로 다른 품종이 되어야만 하는 거죠.

● 작업에 농업과 관련된 듯 보이는 장면들이 있어요. 먼 미래의 한 시점을 상상하면서 그린 이미지예요. 목가적이고 농업적인 이미지이지만 동시에 우주를 떠올리기도 했어요. 기하학적으로 개간된 대규모 농경지를 보면 SF적 인상을 많이 받아요. 무섭기도 하고요. 제 그림 속에는 사람이 되어가는 식물, 식물이 되어가는 사람, 사람이 되어가는 동물이 있습니다. 농업은 무언가를 굉장히 부드럽게 점령하는 느낌이에요. 그리고 우주에서 경작을 한다는 것 자체가 일종의 정복을 의미하죠.

● 미래로 나아간다는 말은 결국 과거에 머물러 있음을 뜻하게 된 것 같아요. 어릴 적 살던 울산의 태화강은 인근 지역이 공업화되면서 매우 더러워졌는데 요즘 다시 막대한 돈과 기술력을 쏟아서 깨끗하게 복구하려 하고 있어요. 결국 과거로 돌아왔다는 느낌을 떨칠 수 없습니다. 팬데믹을 거치면서 스마트 산업이나 4차 산업에 혈안이던 국가들은 고전을 면치 못하고 있고 제조업 강국들이 다시 떠올랐죠. 전쟁이 발발하는 것조차도 과거로 돌아가는 느낌이에요. 이처럼 시점들이 뒤틀리는 감각을 많이 경험하고 있습니다.

● 주변을 둘러보면 생존을 위한 삶의 모양새들이 마치 사관학교 같아요. 인간에게 생존이 제일의 가치일 수 있다고는 생각해요. 그러나 여기서 생존이라는 건 살아 있는 것 그 자체라기보다 삶이든 직업이든 지속할 수 있는 것을 말해요.

● 예전에 저는 사회로부터 감지하는 모순, 불안 같은 것을 블랙코미디처럼 작품 안에서 한바탕 휘발시켜 버리거나 잔치를 열어버리는 식이었어요. 그것이 유머의 원래 기능 같기도 하고요. 그런데 유머는 항상 타이밍입니다. 타이밍이 맞지 않으면 감옥에 갈 수도 있는 게 유머죠. 제가 그린 유머가 얼마나 시의성 있는지는 저도 잘 모르겠네요.

● “정말 공허한 분인 것 같다.”라는 이야기를 들어본 적이 있어요. 내심 뜨끔하기도 했죠. 과거에는 다소 허무주의적인 관점에서 모든 심각한 것들이나 진지함의 벽을 세운 것들을 그림 안에서 전부 휘발시키고 무너뜨려 버렸거든요. 제가 쓰는 유머 자체가 허무 자체를 휘발시키는 듯했죠. 그런 태도를 누군가는 공허하다고 받아들인 것 같습니다.

● 얼마 전에 아이가 집으로 금붕어 두 마리를 가져와 키우게 되었어요. 어쩔 수 없이 받아들인 셈이지만 자연스럽게 이름을 붙여주었죠. 그런데 세계로부터 이미지를 크롭하는 일이 이름을 붙이는 일과 비슷해 보이더라고요. 원래 같았으면 나와는 아무 관련 없는 금붕어의 죽음에 특별한 죄책감이 들지 않았을 겁니다. 그런데 이름을 붙이고 나니까 금붕어들이 죽었을 때 마음이 안 좋았어요. 죽음에 의미가 달라붙는 것 같고, 왠지 힘들더라고요.

● 예전에는 SNS에 뭔가를 자랑하고 싶을 때 그런 게시물을 올리는 제 자신이 부끄러워서 오히려 개그를 했어요. 자랑하는 듯한 사진을 올리면서 웃긴 헛소리를 썼죠. 웃음이라는 코드가 제 작업에서도 드러나지만 제가 사용하는 SNS에서도 그런 식으로 드러났나 봐요. 웃음이 저를 보호해 준 거죠. 때로는 조금 불편한 주제도 웃음으로 가리기도 했고요.

● 제 그림에서 그림 밖의 세계, 그림으로 크롭된 세계 이외의 장면은 시궁창일 것 같은 느낌이에요. SNS도 그런 셈입니다. 저도 어떤 면에서는 제가 꽤 연극적인 성향이라는 생각을 가끔 해요. 이제는 그런 나를 사랑해 주기로 했어요. 그전엔 ‘내가 진실되지 않은걸까?’ ‘왜 사람들 앞에서 심한 꾸밈을 할까?’ ‘왜 가는 곳마다 내가 달라질까?’라며 고민했다면, 이제는 내 안에 있는 다양한 모습들을 받아들이기로 했습니다.

[캐스팅, 교집합, 무대]

● 작품에 관한 이야기를 얼마만큼 제공할 것인가 하는 문제는 제가 항상 고민하는 부분이에요. 하지만 저는 작품의 이미지가 의미나 이야기보다 앞설 때 더 제 마음에 들어요. 그다음에 이야기가 자유로이 따라오는 것은 또 다른 재미있는 일이고요. 이야기를 먼저 설정하면 많이 헤맵니다. 이야기가 이미지를 옭아매니까요. 그래서 대개는 다 그린 후에, 마지막에 다다라서 연작들 간의 교집합을 찾는 방식으로 작업한다고 볼 수 있어요.

● 의미라는 것은 발견되고 해석되고 사후적으로 따라와도 늦지 않습니다. 하지만 누군가가 제게 의미를 물어온다면 이야기를 해드리기도 하죠. 그렇다고 이야기를 지어내는 건 아니에요. 다만 이야기가 끝을 향해가는 동시에 구축되는 느낌을 받아요. 붕붕 부유하던 이야기들이 서로 이어지는 경험을 저도 하게 되죠.

● 원래 개그도 반복이 중요하잖아요. 그림을 그릴 때도 무언가를 반복해서 그리다 보면 그림 속 대상들이 제 손을 떠나 사람들이 만들어놓은 서사의 세계에서 자기들끼리 마음껏 노는 것 같아서 재미있어요. 그림 속 대상들이 저로부터 독립해서 자기만의 생명을 갖는 느낌이에요.

● 결국 선택이란 그림 안에서 ‘캐스팅’을 하는 과정입니다. 조형적으로 현재 어떤 대상이 어울릴까 구상하는 거죠. 생각만큼 의미를 염두에 두면서 캐스팅을 하지는 않아요. 그림에 등장하는 대상이 어떤 성격인지, 어떤 역사를 가졌는지를 강조하지 않는다는 뜻입니다.

● 그림 속에서 ‘배우’들을 계속 만들어내고 캔버스의 화면 안에서 연기를 시키기도 하죠. 저는 배우들에게 감정을 이입하기보다 디렉팅에 더 집중해요. 그림 속 대상에게 ‘당신은 이런 걸 연기하면 됩니다.’라는 식으로요.

● 저는 제 그림 속 생명체들을 꽤 건조하게 대하는 편입니다. 누구 하나 딱히 편애하지 않고 모두 동일하게 여겨요. 제가 생명체들의 창조주라는 식으로도 생각하지 않아요. 물론 간혹 어떤 계기로 의미부여 하게 된 생명체들이 있기는 합니다. 개인적인 사건이나 사연을 통해서 그리게 되는 것들이 있죠. 그럴 때는 관계가 각별해져요. 경우에 따라서는 그림을 그리고 나서 누군가가 의미를 부여할 때도 있어요. 예를 들어 제 딸이 그림 속 대상에 이름을 붙여 부를 때면 저도 그 대상에 감정이 생기더라고요.

● 그림 속에 마치 서사가 있는 듯한 뉘앙스를 풍기는 저만의 방식이 있는데, 일단은 눈길이 가거나 마음이 가닿는 대상들을 그려 넣기 시작해요. 모두 제 관심사에서 비롯한 대상들이니 나중에는 교집합이 생기기 마련이죠. 제가 어떤 대상을 변주해 가며 반복해서 등장시키다 보면 사람들은 ‘뭔가 이야기가 있나 보다.’라고 생각하는 것 같더라고요. 저는 굳이 이야기가 이어지도록 선택하지는 않지만 이렇게 하다 보면 관객들은 서사가 이어지는 듯한 인상을 받나 봐요. 그래서 오히려 저도 ‘나도 모르게 이야기가 이어지나?’ 하는 생각이 들면서 나중에는 부러 서사를 잇기도 해요. 그렇게 애니메이션 작업도 나오게 된 거예요.

● 그림 속에 등장하는 빛들, 하늘에서 내려오고 등장하는 대상을 비추는 빛들은 무대장치 같은 게 아닐까 싶어요. 사람들이 그 빛을 받고 있는 대상을 보면 ‘뭔가 있나 보다.’라고 생각할 수도 있겠죠. 사실 그 빛은 특별할 게 없지만 그런 의미심장한 기대감을 포용해요. 실제로는 아무것도 없는데 뭔가 있어 보이게 하는 장치 같은 겁니다. 개인적으로 아우라가 있는 듯한 그런 조형을 좋아하기도 하고요.

● 그림 안에서 어떤 대상들을 서로 조합할 땐 막장 드라마에서 영향받은 방식을 사용하는 것 같아요. 막장 드라마를 보면 뜬금없는 전개가 펼쳐지잖아요. 이렇듯 저도 대상들 사이의 관계를 미리 설정해놓고 조합하지 않아요. 조합하고 나서도 제가 의도적으로 관계를 만들어내지 않고요.

[캐스팅, 교집합, 무대]

[호흡, 거리감, 즐거움]

● 작업을 하면서 데이터를 얻다 보면 ‘이런 작업은 사람들이 좋아하는구나.’ 하고 자연스럽게 알게 되는 부분이 있는데 오히려 그 점을 역으로 이용한달까요. 때로는 사람들이 별로 관심 없어하는 부분을 더 파보곤 해요.

● 만약에 제가 글을 쓰는 사람이었다면 단편이나 짧은 수필을 쓰는 사람이었을 겁니다. 장편은 못 쓰고요. 짧은 호흡으로 길게 가는 것은 가능한데 성격상 호흡 하나가 길어지면 못 버티는 것 같아요. 때로는 콤플렉스처럼 생각될 때도 있지만 제가 이렇게 태어난 사람이라, 제가 잘할 수 있는 호흡으로 계속하자고 많이 생각해요.

● 작업을 하면서 가장 성취감을 느낄 때는 물론 제 마음에 드는 작업이 나왔을 때입니다. 다른 사람들까지 그 작업에 공감한다면 그건 굉장한 기쁨이죠. 좋은 아이디어가 떠올랐을 때도 큰 쾌감을 느껴요. 하지만 같은 아이디어를 다음 날 다시 봤을 때 별로면 절망도 두 배가 됩니다. 예전에는 좋은 아이디어가 떠올랐을 때 가장 기뻤는데 요즘에는 그림을 그리는 과정이 더 좋아요. 아무 생각이 들지 않는 상태가 더 좋은 것 같거든요. 그리는 과정 그 자체가 기쁨이에요. 그래서 더욱 그림의 호흡이 끊기지 않도록 신경을 많이 쓰고 있습니다.

● 무언가를 계속 해야 한다고 생각하는 강박이 있어요. 부지런과는 좀 다른 것 같습니다. 영상이나 설치처럼 설비나 장비가 장황한 매체들은 계속해서 신속하게 작업으로 곧장 들어가기가 쉽지 않습니다. 반면에 회화는 상대적으로 편안하게, 즉각적으로 할 수 있다는 장점이 있어요. 그 점이 저와 맞는 것 같아요. 제 호흡은 계속해서 바로바로 작업을 매만져 가야 하는 스타일인데 다른 매체는 그게 좀 어렵잖아요.

● 제가 사회에서 직접적으로 느끼는 폭력, 재난, 혐오, 그로 인한 분노 같은 것들에 일부러 스스로를 둔감해지게 하려고 노력해요. 이런 데 감정을 너무 소모하면 작업을 진행하기 힘들더라고요. 뉴스를 아예 안 볼 수는 없으니까 요즘에는 국제 뉴스를 더 많이 보고 국내 뉴스는 곁눈질로 흘깃흘깃하고 있어요. 나름대로 거리감을 유지해야 합니다.

● 회의감으로부터 멀어지려고 애씁니다. 웬만하면 생각 없이 그리려고 해요. 그림을 생각 없이 그린다는 게 아니라 그림을 그리는 행위에 대해서 과도한 의미부여를 하지 않으려고 하죠. 그림을 그리는 일이 나의 직업이라는 사실을 부단히 제 스스로에게 세뇌합니다. 예술의 소명 의식, 예술로써 소명을 드러내는 것, 예술가로서 감동을 만들어내는 것, 이런 종류의 거창함에서 멀어지려고 노력해요. 하지만 그런 걸 아예 의식하지 않는 일이 사실 더 어려운 단계인 것 같아요.

● 어떻게 보면 정치인들을 보면서 배운 것 같기도 해요. 정치인들은 자신이 믿고 싶은 걸 믿으면서 가잖아요. 그 태도가 아주 별로라고 생각할 때가 많지만 어떤 면에서는 ‘조금 필요할 수도 있겠구나.’ 하는 생각도 듭니다. 하염없이 반성하기만 하면 앞으로 나가지를 못할 테니까요. 믿고 가는 당당함만 내세우면 안 되겠지만, 그래도 이러한 태도를 어느 정도 비율로 가져가야 할지 고민합니다.

● 저는 비관주의자에 가깝습니다. 동시에 주어진 삶을 열심히 살고자 하죠. 저는 일을 벌려놓지 않으면 한없이 늘어져서 작업 외에는 아무것도 안 할 사람이에요. 어쨌든 부대끼면서 사는 게 중요하다는 점을 이제야 어렴풋이 깨닫고 있어요. 그렇지만 여전히 제게 열정이란 단어는 너무 의무적인 느낌이 들어요. 즐겁게 굴러야 하는 거죠.

[Thoughts, Time, Digestion]

● I admit there was a point in my early works depicting images of utopia where I could not explore the painting to its full extent. I borrowed elements that I found bizarre from religious handouts given out in the streets and from propaganda posters. At the time, I didn’t know how to digest the odd feelings I was having, so I just tried to remove colors or words. I didn’t think so when I was working on it at the time, but it didn’t take me long to realize that I hadn’t fully digested it. ‘I need to go a little further, I need to digest it more,’ but it was very difficult. Now I feel like I’m more persistent in establishing my own style than I was back then, so I’m trying to bring back my earlier work. I don’t just borrow phenomena on a superficial level but move further away from the elements that initially influenced me.

● Humans imagine based on what they see. I wonder if there’s anything I can call entirely my own. My guess is that most artists are similar. However, whereas in the past I had a lot of different tastes piled up in my folders on a shallow level, I now try to tweak them a few more times and make them my own.

● Personally, I see identity as a very important element of an artist. I know it takes an enormous amount of time to form an identity. I mean, it’s a constant process of convincing people. Of course, in this process the artist also has to convince himself/herself. It is a challenging process to convey it both in language and through work. I believe that artists only achieve a natural sense of freedom once they have gone through the process.

● It takes an enormous amount of time of struggle for an artist to freely use and choose the material, and for the result to be natural and compelling. It’s challenging to get to that point where the artist’s worldview is built so well that everything he/she does is his/her own, and it becomes something he/she enjoys. I believe this period of struggle is very important.

● I try my best to see the picture in a proactive way. I think a lot about how to trust my own perspective and not be swayed by the opinions of people in authority. I also want to practice spending my time better. How should I spend the time between tasks, like what hobbies should I pursue? But I guess painting is both a job and a hobby for me.

● The sense of smell seems to be the one that imprints itself most strongly on the memory. Even when I smell a particular scent long after, I can still remember my state, mood, temperature, and humidity at the time. Although my eyes are actually the most developed part of my body, vision is not a very reliable sense. I think vision is a rather deceptive sense because there’s so much going on beyond it.

● Painting used to be a format for me in the past. I thought of it as a medium and a tool to convey narratives, like religious artwork. Maybe it was because I wasn’t very confident in painting. I don’t know if it was because of that, but at the time, I was a little jealous of people who were making bold, painterly paintings. But a few years ago, I started to notice a shift in my work. I want to be more concerned with the painting itself, and above all, that’s my main content. I’d love to carry out more research on the painting itself.

● I used to feel the need to always be generous and nice to others. These days, however, I’ve learned to let go of that attitude and the things I don’t need to be bothered about. In retrospect, I think I was so generous with myself when I painted the early utopia series that I didn’t let myself digest it all the way through. Now is a time of change where I’m trying to be less generous with myself and be strict about what I do.

[Image, Discovery, Style]

● Truffles are used in almost all foods in Korea these days. People are really crazy about truffles. I even tried to paint a truffle, but didn’t because I didn’t like the way it looked.

● I think a lot about ‘what is something that can be characterized as Korean?’ when I make my work. I’ve never studied art abroad, and I’ve seen teachers with experience of studying in other countries always say that the art of the country they studied in is great. So, visually, I always attempt to find things that look Korean. For example, elements inspired by European Baroque architecture are often seen in Korean motel buildings. I like this kind of sentiment. There is definitely a Korean context that comes into play. I’m more interested in the transformed Koreanness of our time than in sublime, finely crafted traditions. Like, it’s Disneyland, but it’s a ‘Geoje (island) Disneyland.’ I feel like it is wearing unusual, exaggerated makeup. It feels familiar yet weird, and somehow, deep down, I’m drawn to it. I have affection for these things. I used to feel embarrassed of it, but then I realized that this mix of cultures is unique and fun. In some buildings in Korea, there’s a church and a karaoke bar in the same building, or the church and the karaoke bar both use the same neon sign. ‘Do you guys have this? This is what a hybrid is!’ My challenge is to figure out how to make this affection more visible in my work. My love for things Korean has a lot to do with creating my own style as an artist.

● I don’t particularly like traveling. So I don’t intentionally go to unfamiliar places to search for images. The elements in my work are things I have seen somewhere. I like taking pictures of rocks along the street. You know, those granite sculptures or stones for signage. I combine them with my own images.

● I guess I could say that my paintings are also excerpts from reality. It’s like taking an excerpt then applying heavy makeup. I’m using strong lighting, masquerading, and putting it on stage.

● The leather paintings I’ve done before and the green monotone work I’ve been doing lately are actually things I’ve done quite a bit in the past. Now I have a sense of how I can evolve it, so I continue. I feel like my work doesn’t come out of nowhere, but it comes from things I’ve done in the past with a littlemore development later on.

● Whether I see a place or a person, whether I see it only in image or in reality, it doesn’t really have much to do with what I paint. It doesn’t even matter to me that I took the photo myself. I used to wonder whether I should ‘jump in and create the process of the painting myself.’ But these days, I don’t even think about it anymore. I download or purchase a far better photo with bigger and prettier images. I purposely look for more images like this.

● I used to watch how my fellow artists and teachers work, and it seemed so authentic to me to see them do all the work and make all the references their own. The whole process of finding a model, getting them to pose, photographing them, and then translating them back into painting or sculpture. But I don’t think I’m not that interested in that kind of sincerity these days. After all, the artwork happens inside the canvas.

[Senses, Smell, Color]

● There were times when I tried to use the sense of smell in my work. I asked myself, ‘How will people perceive my work if they smell Pigeon (a popular fabric softener in Korea) while watching the exhibition?’ The scent of Pigeon is very artificial, but it’s also a scent that makes us nostalgic. It makes us a little giddy and nostalgic at the same time. In some ways, it makes us nauseous. I really want my work to have that ‘Pigeon scent.’ I think I’m expecting that ‘Pigeon feeling’ that we get when anyone just looks at my work visually.

● I have strong tastes in the colors I use. There are certain colors that I go crazy for at different times. Still, when I look back at the colors I consistently love, I can see that they are heavily influenced by religious paintings. I go to temples regularly. When I visited the Beomeosa Temple, I was reminded of how much I love this color palette while looking at Dancheong (traditional Korean decorative coloring on wooden buildings). Before I knew it, I was looking for a cool, green, emerald color.

● I tend to try to create visual balance in my work. For example, if I’ve used blue tone colors too often, I feel like I need to ‘break it up’ with some red tone colors. If the weight of the painting leans too much to one side, I try to balance it out with the other side.

● I wonder if my work might ‘reveal some hidden meaning that I didn’t see’ if I continue to use green. It’s not necessarily about insanity, but about the mood I can create when I change an object or a subject’s ‘original’ color to green.

● When I look at the green, I feel some madness. I suppose this could also be a feeling I got through education. I immediately think of images like the Hulk, water in a nuclear power plant, infrared cameras, night vision goggles, and so on. When I see this kind of green, I feel both madness and déjà vu.

● I like ink wash paintings. I am attracted to the feel of expressions based on the thickness of the ink. I’m not the kind of person who paints with one brushstroke. Rather, I like the texture of a turbid pond and the inky layers that result from the traditional paper absorbing a lot of pigment.

● I think I’m still obtaining this data that allows me to match what I’m trying to paint with what I’ve painted. It’s really difficult at first to watch my brush go the other way when there’s something I want to paint. There’s a sense of satisfaction when those two things come together, but there’s also a lot of pressure.

[Outside, Humor, Meaning]

● I feel like the word ‘vegan’ is used as some kind of cop-out these days. It somehow feels better to advertise that a product is using ‘something vegan,’ which encourages consumption. And I think the term ‘vegan’ is overused. In plants, there’s life, there’s death, there’s everything in between. But nowadays, we just force people to consider something vegan as healthy and legitimate.

● I don’t necessarily want to talk about plants or orchid flowers in a positive way. There are different semantic networks that run through plants: evolution and improvement, information and education. So, I thought I’d use the concept of ‘vegan’ with a twist. It’s similar to the way I borrowed the term ‘organic farm’ in my earlier works.

● There are many varieties of orchid flowers that have been continuously improved to suit people’s preferences. The orchid flowers that become popular are more aggressively modified. I feel this is akin to human ‘self-improvement’ in the age of AI. It’s not that we evolve on our own, but that we have to become a different breed in order to survive.

● Some scenes in my work look like images related to agriculture. They are the ones that take the perspective of the distant future. While these are pastoral and agricultural images, I was simultaneously thinking of space. I get a strong sci-fi impression when I look at large, geometrically arranged agricultural fields. And it’s scary as well. In my paintings, there are plants that become humans, humans that become plants, and animals that become humans. Farming seems to be taking over something very gently. Farming in space is a conquest of some sort.

● I feel like moving into the future has come to imply that we are stuck in the past. The Taehwa River in Ulsan, where I lived when I was younger, became very dirty due to industrialization, but now they are spending a lot of money and technology to make it clean once again. I feel like in the end it is a return to the past. As the pandemic unfolded, countries that were heavily investing in smart industries or the Fourth Industrial Revolution fell on difficult times, and manufacturing powerhouses reemerged. Even the outbreak of war feels like a return to the past. I feel as if the perspectives are all distorted in this way.

● Looking around, the modes of life for survival seem almost like those of cadets in the military academy. I think survival may be the primary value for humans. But when I talk about survival, I don’t mean being alive per se. I’m talking about being able to sustain one’s life or career.

● In the past, I’ve taken the contradictions and anxieties I feel about society and volatilized them in my work like a black comedy or threw a feast out of them. I guess that’s what humor is supposed to do as well. But humor is always about timing. Humor is something that can land you in jail if you don’t get the timing right. I’m not so sure how much timeliness is in the humor I painted.

● I’ve been told, “You seem like a really empty person.” It was a bit of an eye-opener. I used to be in a bit of a nihilistic mood, and I would volatilize all the serious stuff, all the things that put up a wall of seriousness, and I would take them down from the painting. I felt like the humor I was putting out was volatilizing the emptiness itself. I think someone took that attitude empty.

● A while ago, my child brought home two goldfish. I had no choice but to raise them, and naturally gave them names. It occurs to me that cropping an image of the world is a bit like giving something a name. Normally, I wouldn’t feel particularly guilty about the death of a goldfish that had nothing to do with me. But once I named them, I felt bad when the fish died. It felt like death was clinging to meaning, and it was somehow challenging.

● In the past, when I wanted to brag about something on social media, I was ashamed of myself for posting it, so I tried to be humorous instead. For example, I might post a photo that looks like I’m showing off and write some silly nonsense. The code of humor appears in my work, but I think it also appears in the way I use social media. Humor protects me. Sometimes I even disguise some of my discomfort with humor.

● In my paintings, it feels like the world outside of the painting, the world beyond what is cropped into the painting, would be a great mess. Social media is also like that. I sometimes think of myself as quite theatrical in certain ways. And now I’ve decided to love myself like that. In the past, I used to think, ‘Am I not being truthful? Why do I get so worked up in front of people? Why am I different everywhere I go?’ Now, I’ve decided to embrace the different sides of who I am.

[Casting, Intersection, Stage]

● I always struggle with how much of a story to tell about my work. But I like it better when the image takes over the meaning or the story. And I think it’s also fun to let the stories flow from there. But I get lost a lot when I set up the story first. The story constrains the image. I would say my approach is to draw everything and then find the intersection of the series at the end.

● I think meaning is actually something that can be discovered, interpreted, and followed up on after the fact. But if someone asks me what it means, I might tell them a story. I’m not making up stories when I do that. It just feels like the story is composed later on. I’ve had experiences in which fleeting stories got connected to each other.

● After all, humor is all about repetition. When I paint something over and over again, it seems interesting since it is like the objects in my paintings leave my hands and are now free to play on their own in a narrative world of human creation. I feel like the objects in my paintings become independent of me and obtain a life of their own.

● In the end, choosing what to paint is a process of ‘casting’ within an artwork. It’s about trying to figure out what would look good in a composition. I don’t do my casting with much thought about meaning. It means that I don’t emphasize the character or history of the subject in the painting.

● I keep creating ‘actors’ in my paintings and have them act out scenes on the canvas. I focus more on directing than empathizing with the actors. It’s like saying to the figure, ‘You’re going to act this out.’

● I tend to be pretty unemotional with the living creatures in my paintings. I treat everyone the same without favoring anyone. I don’t think of myself as the creator of these living creatures. Of course, sometimes there are creatures that have come to mean something for some reason. Some of them are inspired by personal events or stories. That’s when the relationship becomes a little special. In some cases, I draw a painting and then someone else gives it a meaning. For example, when my daughter names objects in my paintings, there are times when I get emotional about them.

● I have my own way of creating nuances and pretending there’s a narrative in my work, that is, I start by painting things that catch my eye or touch my heart. Since they all come from my interests, intersections occur later on. I realized that if I make variations of something and show it over and over again, people think ‘there must be some story.’ I don’t choose to have a narrative arc, but I think it gives viewers the impression that the story is continuing. So I think to myself, ‘Is there a story going on without me realizing it?’ and then I continue the narrative afterward. And that’s how the animation work came about.

● I guess the light in the painting, the light that comes down from the sky and illuminates the objects in the painting, are sort of a stage setup. When people look at the objects bathed in that light, they might think, ‘There must be something there.’ While actually there’s nothing special about this light, I embrace this sense of anticipation. It’s a kind of device that makes it look like there’s something when there really isn’t anything. Personally, I like configurations that seem to have an aura.

● When I put things together in a painting, I think I use a method that’s influenced by Korean soap operas. There are a lot of twists and turns in these Korean soap operas. I don’t set up relationships between objects before putting them together. Even after that, I don’t create any relationship among them.

장종완: 산을 의인화하고 인간을 동물화하다 Jongwan Jang: Personalize mountains, animalize men

루아나 포르치스 Luana Fortes

독립 현대 미술 큐레이터, 문화 저널리스트 Independent contemporary art curator and cultural journalist

장종완의 작업을 살펴보면 그의 작품에 묘사된 인간 형상들의 상호 연결성과 혼성적인 측면에 궁금증이 생길 수 있다. 그들은 인간의 몸을 닮을 수 있고 때로는 인간과 같은 방식으로 행동할 수도 있지만, 과연 그들이 인간일까? 장종완의 작업에 등장하는 개체들은 의인화된 자연 요소와 동물화된 인간 사이의 교차점에 존재한다. 작가는 이미지를 수집하고 결합하는 과정을 거쳐 인류의 현 상태에 대해 화두를 던지는데, 이는 이 행성이 직면하고 있는 기후 위기를 가리키는 것일지도 모른다.

세계의 종말은 오랜 시간 동안 현실적으로든 비현실적으로든 꾸준히 논의되어 왔다. 하지만 브라질 인류학자 에두아르두 비베이루스 지카스트루(Eduardo Viveiros de Castro)와 철학자 데버라 다노프스키(Déborah Danowski)가 언급했듯이, 집단적 유한성과 개인적 유한성이 서로 비슷해지거나 결합하는 시대에 접어들면서 이 주제는 새로운 것들을 암시한다. 인류를 지구의 미래를 결정짓는 지질학적 힘이 있는 대상으로 인식하면서 인류세의 개념을 다루게 된 것이다.

이 개념이 바로 장종완의 작품 세계를 이루는 맥락이며 《GOLDILOCKS ZONE》에서 선보이는 그의 회화 작업에 접근하는 출발점 중 하나다.

인간–난초–인간

집 안에 열대 난초를 두는 트렌드는 혼성적 개체를 그릴 때 장종완이 반복적으로 참조하는 레퍼런스 중 하나다. 난초과(Orchidaceae)는 꽃식물 중 가장 크고 가장 고도로 진화했으며 가장 다양한 품종을 지닌 식물군이다. 이 종은 적응력이 뛰어나고 생명력이 강할 뿐 아니라 분자생물학과 생명공학의 발달로 더욱 다양하고 저항력 있는 종이 되었다.^[1] 난초는 워낙 인기가 많은 종인 데다 독특하고 이색적인 꽃을 갖고 싶어 하는 시장의 기대에 부응하기 위해 다양한 방법으로 개량되어 왔다. 더 작거나 더 큰 꽃을 원하는가? ‘기생충’이 덜 꼬이는 꽃을 원하는가? 각기 다른 종을 교배한 이색적인 꽃을 원하는가?

장종완의 작품에서는 인간의 신체에 난초의 꽃 머리 모양이 더해지면서 혼종성은 극에 달한다. 그리고 난초과와 마찬가지로 사람들은 노화를 지연시키거나 불리한 조건에 저항하면서 형태적 특징을 개선하는 방법을 개발한다. 이것이 장종완이 제시하는 비유다.

작가의 관심사는 자연과 인간을, 혹은 자연과 문화를 분리하는 이분법적 사고에서 벗어나는 것이다. 작가는 “나의 작품에서 때때로 인간은 이성을 잃고 오로지 생존 본능에 따라 행동하는 동물처럼 묘사되기도 하며, 반대로 동물이 인간보다 더 정의롭고, 모성적이거나 부성적인 행동을 하는 것처럼 표현되기도 한다.”라고 말한다.

할아버지 강

이러한 점에서 작가가 자연을 바라보는 방식과 일부 원주민 공동체가 자연을 바라보는 방식을 연관 지어 생각해 볼 수 있다. 브라질 철학자이자 활동가인 원주민 지도자 아일통 크레낙(Ailton Krenak)의 주장은 그 유사성을 파악하는 데 도움이 된다. 크레낙은 “우리 크레낙 민족이 와투(Watu, 우리 할아버지)라고 부르는 도시강(Doce River)은 경제학자들이 말하는 자원이 아니라 인간이다.”라고 말한다. 그의 공동체는 동물, 산, 바위와 같은 자연의 일부를 인간과 직접적인 친족 관계를 맺을 수 있는 먼 친척으로 여긴다. 비인간(non-humans)을 잠재된 혹은 비밀스러운 인간적 측면을 지닌 전인간(ex-humans)으로 보는 것이다.^[2] 이러한 관점은 자연에서 인간이 점유하는 영역을 탈중심화시키고, 이는 “세계의 종말을 미루는” 데 중요한 요소로 작용한다. 크레낙은 그의 책에서 다음과 같이 경고한다.^[3]

우리가 강과 산을 비인격화하고 그 안에 내재한 의미를 제거해 가면서 인간의 전유물인 양 취급한다면 그 장소들을 산업과 채굴주의를 위한 하찮은 자원 수준으로 격하시키는 일이 된다. 지구와 연결되고 소통하기를 포기한다면 다가올 결과는 우리가 고아로 내버려지는 것뿐이다.^[4]

파라다이스–우주–농장

장종완의 작품을 살펴보면 자연 속에서 인간이 농업과 같은 특정한 활동을 하고 있는 농촌 풍경을 볼 수 있다. 은색 양동이를 들고 청색 작업복을 입은 채 크고 반짝이는 벌들에 둘러싸인 인물, 혹은 구조물 앞에서 흰색 보호용 의복을 입고 장갑을 낀 채 어린 닭과 책을 들고 있는 인물을 볼 수 있다. 이 이미지들은 일반적으로 농장에서 특정 작업을 하는 개인에게 초점을 맞추기 때문에 과거에 있을 법한 한 순간을 가리키는 것일 수 있다. 그러나 가능한 미래를 시사하는 요소도 공존하고 있어 장종완이 묘사한 장면을 하나의 시간대에 두기는 어렵다.

장종완이 구현하는 색상과 생동감을 나타내는 방식을 그러한 요소 중 하나로 볼 수 있는데, 이는 장종완의 작업에 천국에 대한 종교적인 묘사와 비슷한 목가적인 분위기를 가져다준다. 실제로 《GOLDILOCKS ZONE》에 전시된 회화 시리즈는 작가가 홍익대학교에서 수학하고 있을 당시에 택시 운전자에게 받은 ‘여호와의 증인’ 전단지에서 이미지를 참고한 것이다. 그런 이미지 묘사는 다른 여느 유토피아와 마찬가지로 현실적이지 않은 유토피아적 미래를 암시한다.

미래를 암시하는 다른 요소는 주로 하늘과 연관된 이미지에서 찾아볼 수 있다. 구름에서 신비롭게 낙하하는 식물의 묘목을 들고 있는 거대한 두 손, 혹은 호수 위에 마치 UFO처럼 떠 있는 커다랗고 붉은 버섯 머리를 바라보는 미어캣 무리, 혹은 넓은 들판을 밝히는 행성 크기의 붉은 호두를 담은 회화 작품들을 예로 들 수 있다. 이러한 이미지들은 더욱 넓은 범위의 관점을 제시하며 다른 세상에 대한 상상을 불러일으킨다.

장종완 작가가 언급한 대로 “그림 속 세계는 과거에 대한 향수 어린 형태로 보일 수도 있고, 미래의 우주 어딘가에 있을 새로운 정착지의 초기 풍경으로 보일 수도 있으며, 현실에는 존재하지 않는 초현실적인 장소일 수도 있지만 실은 현재 지구의 풍경을 조합한 모습일 수도 있다.” 그는 과거를 되돌아봄으로써 미래를 상상하고, 모호하지만 궁극적으로는 우리 사회가 현재 직면하고 있는 현실과 맞닿은 시나리오를 써 내려간다.

카스트루와 다노프스키는 “세상의 종말에 대해 말하는 것은 대체되거나 만들어야 할 새로운 세상과 새로운 사람들, 사실은 없을 그 사람들에 대해 이야기하는 것이 아니라, 상상의 필요성을 이야기하는 것과 같다. 사람들은 우리가 남긴 어떠한 세상이든 그 세상을 바탕으로 창조하고 믿으며 살아갈 것이다.”라고 말한다.^[5] 문화, 민족, 국적을 막론하고 진보와 문명 같은 관념은 전 인류가 살고 있는 세상에 영향을 미쳐왔다. 현재 모든 사람이 직면하게 된 문제는 소수의 행동이 결정지어 왔다. 이제 우리는 미래가 어떤 모습일지에 대해 예전과는 다른 아이디어를 제안하는 목소리에 귀를 기울여야 한다. 그래서 우리는 장종완의 작품을 유심히 살펴봐야 한다.

^[1] M. Musharof Hossain, Ravi Kant, Pham Thanh Van, Budi Winarto, Songjun Zeng & Jaime A. Teixeira da Silva (2013): “The Application of Biotechnology to Orchids,” #Critical Reviews in Plant Sciences#, 32:2, 69-139

^[2] Danowski, Déborah and Viveiros de Castro, Eduardo, #The Ends of The World#, translated by Rodrigo Nunes (Polity, 2016).

^[3] Reference to the title of Ailton Krenak’s book #Ideas to Postpone the End of the World#.

^[4] Krenak, Ailton, #Ideas to Postpone the End of the World#, translated by Anthony Doyle (Anansi Press, 2020).

^[5] Déborah and Viveiros de Castro, #The Ends of The World#.

Looking into Jongwan Jang’s artistic practice, you might wonder about the interconnections and hybrid aspects of the humanoid figures that are depicted in his paintings. They might resemble a human body and they might even be behaving in a human-like way, but are they human beings? Jang’s characters exist in the crossroads between what is a personified nature element and an animalized person. Through processes that involve collecting and combining images, the artist addresses the current state of humankind. And that can point to the climatic crisis this planet faces.

The end of the world has been discussed for years and years, realistically or not. However, that perspective gains new implications when we enter an era in which the scales of collective and individual finitude start converging, as put by Brazilian anthropologist Eduardo Viveiros de Castro and philosopher Déborah Danowski. When humankind can be understood as a geological force, whose actions condition the future of our planet, then we are talking about the Anthropocene.

That is the context in which Jongwan Jang is producing his work and is one of the starting points of approaching his paintings presented in GOLDILOCKS ZONE.

Human-Orchid-Human

The trend of having a tropical orchid at home is one of the artist’s reiterated references in hybrid figures. The Orchidaceae is the largest, most highly evolved and most diverse family of flowering plants^[1]. It has very adaptable and persistent species that have become even more diverse and resistant due to molecular biology and biotechnology. Since they are so popular, and everyone wants to have a quirky and whimsical flower, different methods have been created to give the market what it wants. Smaller or bigger flowers? Less trouble with “parasites”? Creating a hybrid between species?

In the case of Jang’s work, the hybridism is taken to an extreme when human bodies gain orchid flower heads. As it happens to the Orchidaceae family, people also develop methods of adapting morphological features, resisting adverse situations or delaying the aging process. And that is the metaphor brought up by Jang.

It is of the artist’s interest to deviate from dichotomous thoughts that separate humans from nature, or nature from culture. “In my works, sometimes humans lose their rationality and become like animals who act only through their survival instincts, and on the contrary, animals seem to be more righteous and fuller of maternal or paternal behavior than humans,” says Jongwan Jang.

The grandfather river

In that sense, it is possible to relate the way the artist sees nature with how some indigenous communities do. Ailton Krenak, Brazilian philosopher, activist and indigenous leader, can help enlighten that relationship. “The Doce River, which we, the Krenak Nation, call Watu — our grandfather — is a person, not a resource, as the economists like to call him,” says Krenak. To his community, animals and parts of nature, such as a mountain or a rock, can be understood as a relative, with whom he can have direct kinship. Non-humans can be seen as ex-humans that preserve a latent or secret human side.^[2] That decentralizes the sphere occupied by humans in nature, which is a key factor to “postpone the end of the world.”^[3] As alerts Krenak,

when we depersonalize the river, the mountain, when we strip them of their meaning — an attribute we hold to be the preserve of the human being — we relegate these places to the level of mere resources for industry and extractivism. The result of our divorce from our integrations and interactions with Mother Earth is that she left us orphans.^[4]

Paradise-cosmic-farm

Looking into Jang’s images, we see rural landscapes that reference specific human activities in nature, such as agriculture. One can see a figure dressed in jeans overalls holding a silver bucket surrounded by large shiny bees, or a figure all covered in a white protective outfit, wearing gloves and holding a book and a pullet in front of a fabric. Those images point to a moment in time that might be located in the past, since they usually focus on individuals working in specific tasks on growing fields. However, there are some elements that allude to possible futures, making Jongwan Jang’s depicted scenes hard to place in time.

One of those elements is the way in which the artist depicts color and vibrancy, which gives his paintings an idyllic atmosphere that resembles religious depictions of paradise. In fact, the series of paintings exhibited in GOLDILOCKS ZONE do reference a Jehovah Witness leaflet the artist once received from a taxi driver when he was studying painting at Hongik University in Seoul. That image treatment points to an utopian future, which, like any Utopia, is not realistic.

Another element that points to the future can usually be seen in the skies of the images. Examples of that are the paintings that show a pair of oversized hands holding a plant seedling mysteriously dropping down from clouds, a large red mushroom head resembling a UFO hovering over a lake watched by a group of meerkats, or a planet-sized red walnut that illuminates a vast field from above. Such images present a larger scale perspective and point to otherworldly imaginaries.

As put by the artist himself, “the world in the paintings may appear to be a nostalgic form of the past, to be the initial landscape of a new settlement somewhere in the future universe, or to be an ultra-surreal place that does not exist in reality but is actually a combination of current earthly landscapes.” Jongwan Jang creates ideas for the future looking into the past, creating ambiguous scenarios that ultimately end up confronting what our current society faces.

“To speak of the end of the world is to speak of the need to imagine, rather than a new world to replace or present one, a new people, #the people that is missing#. A people believes in a world that it will have to create with whatever world we will have left them,” defend Castro and Danowski.^[5] No matter what culture, ethnicity or nationality, ideas such as progress and civilization have affected a planet inhabited by all humanity. Actions made by few have determined the problems that are now faced by all. Attention now must be directed to ideas of the future that present us with a different idea of what it might look like. And that is precisely what Jongwan Jang’s work does.

^[2] Danowski, Déborah and Viveiros de Castro, Eduardo, #The Ends of The World#. translated by Rodrigo Nunes (Polity, 2016).

^[3] Reference to the title of Ailton Krenak’s book #Ideas to Postpone the End of the World#.

^[4] Krenak, Ailton, #Ideas to Postpone the End of the World#, translated by Anthony Doyle (Anansi Press, 2020).

^[5] Déborah and Viveiros de Castro, #The Ends of The World#.