21 JULY 2023 - 16 SEPTEMBER 2023

Dream File

21 JULY 2023 - 16 SEPTEMBER 2023

파운드리 서울은 2023년 7월 21일부터 9월 16일까지 베를린을 기반으로 활동하는 마틴 그로스(Martin Gross)의 국내 최초 개인전 《Dream File》을 개최한다. 신작 회화 12점, 2개의 장소 특정적인 영상 작업과 더불어 처음으로 공개되는 대형 애니메이션 영상 작업으로 구성된 이번 전시는 이미지, 기호, 사운드 등 다양한 형태의 정보를 감각적으로 인식 및 재구성하여 무한히 확장되는 화면으로 구축하는 마틴 그로스의 작품 세계 전반을 조망하고자 한다.

그로스의 작업은 흑백의 건축적 드로잉에서부터 시작되었다. 시각적 언어, 색조, 테크닉을 발전시키며 대형 설치작업까지 확대된 그로스의 다양한 예술적 실천에서, 공간의 구조와 정보를 평면 위에 나타내는 ‘지도 그리기’ 개념의 드로잉은 여전히 중심적인 역할을 한다. 그로스의 작품에는 이모지, 밈, 텍스트, 광고 문구 등 다양한 모티브가 담겨있다. 비언어적 기호로 작용하는 이들은 작가가 자신의 주변에서 포착하고 추출한 이미지로, 잘라내기 기법(Cut-up technique), 몽타주 기법 등의 편집을 통해 기존의 맥락에서 분리되며 변형된다. 각각의 요소들은 무작위적 배열에 기반한 우연성 속에서 새로운 맥락으로 재탄생된다. 작가는 이 과정에서 자신의 작품 속에 위치한 각 요소들을 일종의 ‘하이퍼텍스트(Hypertext)’로 비유하며, 이들은 화면 안에서 미술사, 인터넷 환경, 팝 문화 등의 무한한 서사로 이어진다. 동시에, 자율적인 움직임을 부여 받은 각 요소들의 무작위적인 조합은 이와 같은 일련의 과정 속에서 자유로운 미학적 구조를 만들어 낸다.

《Dream File》의 전시명은 ‘인터넷의 아버지’라 불리는 테드 넬슨(Ted Nelson)이 처음으로 구상한 ‘하이퍼텍스트’의 개념과 원리를 설명하기 위해 사용한 단어 ‘dream file’에 기인한다. 이는 마치 하이퍼텍스트처럼, 관람객의 시선과 개인적 경험에 따라 사고의 흐름이 자율적이면서도 유기적으로 연결되는 그로스의 작업 세계에 대한 실마리이자 넬슨에 대한 오마주이다.

그로스는 수많은 이미지와 정보와 패턴을 마주하며 오늘날 우리가 겪는 경험들을 과적재된 화면을 통해 시각적으로 묘사한다. 동시에 보는 이로 하여금 마치 앨리스의 토끼굴처럼 각자 만의 공간으로 넘어갈 수 있도록 수많은 장치를 위치시킨다. 다양한 온라인 현상들과 환상적이고 감성적인 요소가 중첩된 화면 속 파편처럼 흩어진 이미지들은 어느덧 자유롭게 결합되며 보는 이의 경험을 통해 비로소 확장되고 완성되는 것이다. <Night Forest>(2023)의 몽환적인 화면, <Grey Skies Turquoise Days>(2023)의 노을, <Distant Lover>(2023)의 제목을 따라 문득 떠오르는 풍경과 분위기를 되새기듯 상념 속을 헤매다 보면, 오래전 들었던 노래처럼 언젠가 방향 없는 묘한 그리움이 될 현재로 도착한다.

그로스의 작품 내에서 텍스트는 새로운 생각과 개념을 발생시킬 뿐 맥락의 타당성이나 사전적 의미를 보장하진 않는다. 그저 작가가 감각적으로 인식하는 내적 경험을 시각적으로 전달하는 외적인 표현으로서의 변환이다. 온라인 상에서 흔히 사용되는 줄임말 ‘ILYSM(I Love You So Much)’를 거꾸로 작성한 제목이 시사하듯, <Much So You Love I>(2023)에서는 시각언어에 대한 그로스의 접근 방식이 여실히 드러난다. 그에게 텍스트란 어휘 그 자체로 독자성을 가지면서, 동시에 본질적인 의미나 형식 상의 속박에서 벗어날 수 있는 무한한 가능성을 가진 재료인 것이다. 가장자리를 따라 이어지는 ‘ai fil laique kkkkkk’가 ‘I feel like kkkkkk’를 순수하게 청각적으로 접근하여 음성기호로 표현한 것이 그러하다. 텍스트 – 이미지 – 사운드의 변환 과정에서 발생하는 필연적인 오류들은 직관적으로 이해하지 못하는 순간에도 작가와 관객의 시선 속에서 새로운 의미가 생겨나고 있는 것이다.

5분가량의 대형 애니메이션 작품 <Oh Sega Sunset>(2023)은 작가가 직접 작성한 문구에서 가벼운 농담에 이르기까지 7미터 높이의 벽을 가득 채운 텍스트들이 다양한 형태로 등장하고 변형된다. 검정 배경과는 대조적으로 눈에 띄게 선명한 주황색 텍스트는 시선을 사로잡기 위해 의도된 광고 이미지를 연상시키며 관람 주체와 공간과의 관계를 새롭게 형성한다. <Oh Sega Sunset>(2023)은 대형 설치작업으로 확장되어 온 작가의 첫 대형 미디어 설치작업으로, 이미지와 텍스트, 텍스트와 사운드, 사운드와 이미지의 관계를 통해 관객에게 새로운 감각을 전달하며, 전시장 어디에서도 시각적으로, 청각적으로 경험할 수 있는 이 대형 작업은 전시장 내 마주보고 있는 작품 <Grey Skies Turquoise Days>(2023), 그리고 작품 내 등장하는 마지막 문구와 동명의 작품인 <Much So You Love I>(2023)와 연결되며 새로운 의미와 감성을 발생시킨다.

작가는 <Time To Go>(2023) 작품 속 ‘Choir(합창단)’의 입을 통해 ‘지금 무슨 일이 일어나고 있는가’를 묻는다. 16세기 초자연적인 현상을 묘사하며 종교적 신념과 종말론적인 환상으로 세계를 설명하던 책처럼, 신비로우면서도 불길한 분위기 속에서 절규하는 이모지는 쏟아지는 이미지와 정보 속에서 극도의 희열과 불안감을 끝없이 오가는 21세기 우리의 모습을 닮았다. 흥분과 두려움, 즐거움과 혼란스러움을 오가는 그의 장난스러운 화면은 현재 우리가 어디에 위치하는지, 어디로 가고 있는지, 어디로 갈 수 있는지 무한한 가능성을 담은 환상적인 ‘지도’로 관객 앞에 놓여 있다.

FOUNDRY SEOUL is pleased to present Dream File, the first solo exhibition in Korea by Berlin-based artist Martin Gross. The exhibition takes place from July 21 to September 16, 2023. The exhibition consists of 12 new drawings, 2 site-specific animation video works, and a large-scale animated video, presenting a survey of Martin Gross’ artistic world where the artist creatively perceives various forms of information such as images, symbols, and sounds, and reconstructs them on an infinitely expanding screen.

Martin Gross began his work with architectural drawings in black and white. He has developed his own visual language, tone, and technique, expanding his artistic practice to include large-scale installations. Yet, drawing with the concept of ‘mapping’— representing the structure and information of a space on a flat surface—remains central to his practice. Gross’ work incorporates a wide range of motifs, including emojis, memes, text, and advertising slogans. Acting as non-verbal symbols, these are images captured and extracted by the artist from his surroundings. And they are separated and transformed from the existing context through editing, such as cut-up and montage techniques. Each element is recreated in a new context in a random arrangement of coincidences. In this process, the artist likens each element of the work to a kind of ‘hypertext,’ creating an endless narrative encompassing art history, internet culture, and pop culture by interweaving them on the screen. At the same time, the random combination of elements, each endowed with autonomous movement, proactively creates a new aesthetic structure in the process.

The title of the exhibition, Dream File, is borrowed from ‘dream file’—a term coined by Ted Nelson, who is known as the ‘father of the Internet,’ to describe the concept and principle of ‘hypertext.’ It is an homage to Nelson and also a clue to the artist’s oeuvre where the flow of interpretation is both autonomous and organic, according to the viewer’s gaze and personal experiences.

Gross visually depicts the experiences we go through today as we are bombarded with images, information, and patterns on his overloaded screen. At the same time, he places a number of demonstrative devices that allow the viewers to fall into their own space, just like the rabbit hole in Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland, 1865. The scattered images on the screen, overlaid with various online phenomena as well as fantastical imagery and emotional elements, are combined and expanded to be completed by the viewer’s experience in the end. As viewer wanders in meditation, replaying the dreamy screen of Night Forest (2023), the sunset of Grey Skies Turquoise Days (2023), and the title of Distant Lover (2023) conveys through its title, they arrive at the present that will one day become a strange, aimless longing like a long-forgotten song.

In Gross’ work, texts give rise to new ideas and concepts. However, it does not guarantee contextual validity or dictionary meaning. It is simply a transformation into an external representation that visually conveys the internal experience that the artist perceives creatively. Much So You Love I (2023) reverses the online abbreviation ‘ILYSM(I Love You So Much).’ The title highlights Gross’ approach to visual language. For him, the text is a material that has infinite possibilities to stand on its own as a lexicon, while at the same time being free of any inherent semantic or formal constraints. “ai fil laique kkkkkk,” which runs along the edge of the paper, also shows a purely auditory approach to representing “I feel like kkkkkk” with phonetic symbols. Even when we do not intuitively understand the inevitable errors that occur during the conversion process between text, image, and sound, new meanings emerge in the view of the artist and the viewers.

In Oh Sega Sunset (2023), a large-scale five-minute animated video work, there are texts that fill the seven-meter-high wall, morphing into various forms. They range from phrases written by the artist to lighthearted jokes. The strikingly vivid orange text against the black background is reminiscent of an advertising image designed to catch our attention, renewing the viewer’s relationship with the space. While the artist has been expanding his work into large-scale installations, Oh Sega Sunset (2023) is the artist’s first large-scale media installation, conveys new sensations through the relationship between image and text, text and sound, and sound and image. This large-scale work, which can be experienced visually and aurally from anywhere in the exhibition, generates new meanings and emotions through its connection with other works on display: Grey Skies Turquoise Days (2023) is placed on the opposite of Oh Sega Sunset (2023) to face it, and Much So You Love I (2023) is also a sentence that appears at the end of Oh Sega Sunset (2023).

In Time To Go (2023), the artist asks us through the mouth of the choir, “What is happening now?” The mysterious and ominous emojis screaming out remind us of 16th-century folio that tried to explain supernatural phenomena that tried to explain the world through religious beliefs and apocalyptic visions. These emojis resemble our 21st-century selves, with endless cycles of extreme pleasure and anxiety in images and information. Martin Gross’ playful works, which alternate between excitement and fear, joy and confusion, are placed in front of the viewers as a visionary ‘map’ of infinite possibilities: where we are now, where we are going, and where we can go.

artist

Martin Gross

publication

installation view

text

스크린의 깊숙한 풍경 속으로 Into the Deep Layers of the Pictorial Surface

박가희 Gahee Park

서울시립미술관 큐레이터 Curator, the Seoul Museum of Art

우리가 하루에 접하는 이미지의 수는 얼마나 될까? 네트워크를 따라 옮겨지고, 복제되고, 변화하는 이미지는 고정하지 않은 상태로 손 안에서 그리고 스크린 너머에서 포화하고 넘쳐난다. 그런데 포화하는 것이 비단 이미지에 그칠까? 이미지뿐만 아니라 링크를 타고 전개되는 수많은 기호, 소리, 글이 담고 있는 정보는? 어지럽게 연결된 세계가 링크를 타고 펼쳐진다. 끝이 없을 것 같다가도, 이내 제자리를 맴돌기도 하고, 모든 것이 매끈하게 연결된 것처럼 이동하다가도 순간 단절되고 만다. 무수한 정보값의 레이어로 쌓아 올린 포화한 이미지의 세상, 그것이 우리의 일상이고, 또 스크린에 떠오른 깊숙한 풍경의 픽토리얼한 표면이 된다.

마틴 그로스는 이미지를 만드는 사람이다. 그는 줄곧 드로잉을 근간에 두고 이를 다양한 형태의 이미지로 확장해 왔다. 미술사 속의 이미지를 차용하기도 하고, 오늘날의 대중문화나 일상에서 흔히 쓰이는 이모티콘, 혹은 인터넷이나 서적에서 발췌한 문장, 노래 가사 등이 그가 만드는 이미지의 소재가 되기도 한다. 다양한 이미지를 이리저리 편집하며 복잡하게 쌓아 올린 표면을 만들기도 하고, 이를 사운드, 애니메이션 등의 형태로 번역하고 교차시키며, 연쇄하는 이미지를 선보여왔다. 마치 (하이퍼)링크를 타고 이어지는 네트워크의 흐름과도 같은 연쇄하는 이미지는 무엇을 의미할까? 단지 이미지와 정보가 포화하는 세계의 재현일까? 나는 그가 (편집한) 이미지들로 구성한 이 전시 《Dream File》을 하나의 풍경화로 상정하며, 평평한 스크린 위에 펼쳐진 픽토리얼한 표면에 담긴 깊숙한 세계로, 깊이를 만드는 연쇄하는 이미지의 풍경 속으로 들어가기를 제안한다.

조도가 낮은 전시장에 들어서면 우리의 시선을 가장 먼저 압도하는 것은 가로 세로 약 7m, 10m가량의 벽면을 가득 채운 텍스트 애니메이션 영상 <Oh Sega Sunset>(2023)과 입구에서부터 들려오는 음향이다. 조명을 따라 시선을 돌리면, 어두운 공간 속에서 이미지들이 간격을 두고 떠오른다. 사운드의 비트와 텍스트의 움직임, 교차하는 레이어와 뒤섞인 이미지들은 네트워크를 따라 펼쳐지는 다양한 형태의 정보와 그것이 스크린 너머에서 순환하고 표출되는 속도와 흐름을 연상시키며, 하나의 공감각적인 풍경을 구성한다. 다양한 포맷의 작품들이 교차하며 하나의 공감각을 이루는 양상은 이전의 전시에서도 찾아볼 수 있다. 예를 들어 라이프치히에서 선보인 개인전 《Inside a Screensaver》(2021)에서는 전시 공간을 아울러, 스크린 세이버의 출렁이는 움직임을 떠올리게 하는 거대한 벽화 위에 캔버스를 겹치듯 설치했다. 이러한 설치 방식은 스크린 위로 펼쳐진 수많은 컴퓨터 작업 창을, 포토샵에서 만드는 여러 레이어 이미지를 연상케 하며, 상시 변화하고 넘치는 정보의 흐름과 인터넷을 경험하게 한다. 다음 해 베를린에서 진행한 프레젠테이션 《Hi {first name}, I hope this finds you well》(2022)에서는 이전 전시와 마찬가지로 거대한 장소 특정적 드로잉 위로 회화 작품을 겹치고, 이에 더불어 사운드와 텍스트를 기반에 둔 라이트 설치 작품을 추가하여 보다 확장된 감각의 이머시브한 네트워크의 경험을 만든 바 있다. 이번 전시에서 새롭게 시도하는 거대한 애니메이션과 사운드의 설치는 시각적 요소 뿐만 아니라 전시의 속도와 인상을 만들며 공감각적인 경험을 보다 극대화한다. 한편, 공감각적인 전시의 구성은 정보와 이미지가 표출된 화면이 아닌 스크린 속 네트워크가 만드는 깊숙한 풍경을 비춘다. 그리고 우리로 하여금 노드와 노드 사이, 작품과 작품 사이를 항해하며, 네트워크를 만드는 자신만의 링크를 따라 풍경의 깊이와 네트워크의 방법을 살피도록 유도한다.

사실 복잡하고 두터운 네트워크 속에서 스스로 고유의 링크를 만들기는 간단치 않다. 주어진 노드의 정보값이 매우 제한적이고, 파편적이며, 분절적이기 때문이다. 실제로 캔버스 위에 올려진 이미지들의 레이어를 파악하고 의미를 이해하기란 좀처럼 쉽지 않다. <OMG>(2023)처럼 직관적으로 이해할 수 있는 작품이 있는 한편, <Time To Go>(2023)와 같이 ‘UND JETZT?’라는 독어와 함께 두텁게 쌓아 올린 이미지의 레이어들은 파악이 쉽지 않다. 제목에 기대어 보지만, 더 묘연해지고 만다. 그렇다면 이미지가 아닌 글의 형태로 제시되는 거대한 애니메이션 영상 <Oh Sega Sunset>(2023)은 어떤가. 표출되는 문구를 따라 읽어보지만, 문장들은 부러지고, 뛰어넘는다. 그중 한 문장을 가져와 본다. “Dear damned distracting town, Much so you love I, closed forever.” 거칠게 번역을 하면, “친애하는 몹시 혼란한 동네여, 너는 무척이나 나를 사랑한다, 평생 끝이다” 정도로 알아들을 수 있다. 역시 크게 상황이 달라지지 않는다. 여기에 흥미롭게도 벽면을 가득 채운 글자들은 전시장의 구조상 시야에서 잘려나가 온전한 문장을 읽기가 어렵다. 어쩌면 문해를 방해하는 것은 애초에 공간의 제약도, 언어의 문제도 아니다. 일종의 구체시와도 같은 이 문장들은 사실 작가가 인터넷이나 서적에서 발췌한 문장과 가사, 그리고 직접 틈틈이 써 내려간 생각의 파편들을 이미지를 쌓아 올리며 이리저리 편집을 하듯 써 내려간 한 편의 시이다. 어떤 내용이나 의미를 전달하는 것은 작가에게 중요하지 않아 보인다. 단지 이 문장들이 혹은 이미지의 어떤 부분들이 접근점을 만들며 다른 의미와 사유를 촉발하고 연쇄하는 매개가 되길 바랄 뿐이다.^[1] 따라서 그의 작품들은 연결과 분절을 반복하며, 상호 참조, 혹은 지시하며, 이는 개별 작품을 구성하는 방법뿐만 아니라 작품 간에서도 거듭된다. <Playing Harp For The Fishes>(2023)는 그 자체로 개별적인 작업이면서, 양 옆에 놓인 작품들을 향하여 묻는다. “What About, What About, What About, What About”.

《Dream File》은 그 자체로 부분적이며 파편적인 연결로 이뤄진 네트워크이며, 파편을 번역하고, 쌓아 올려 연결을 재조직하는 일은 한편 일정 부분 개인적인 경험으로 남게 된다. 이는 작가의 작업 방식의 주된 방법론인 동시에 우리가 실제로 일상에서 네트워크를 겪는 방식이기도 하다. 다시 질문을 상기해 보자. 전시가 펼쳐낸 노드를 따라 네트워크를 경험한다는 것은 무엇을 의미하는가. 작가는 세상의 모든 정보를 모아 잇는 정보의 흐름을 만들고자 했던 60년대 미국 철학자 테드 넬슨의 글에서 전시 제목을 가져왔다.^[2] 전시는 작품들 간에 상호 참조를 만들고, 때로는 부질없이 끊어지고, 또 서로 위에 덧대어 올려지며, 형식의 위계도, 서사의 처음도 끝도 없는 구조와 방향성이 없는 깊이를 만들고 네트워크를 형성한다. 한편, 이러한 구조는 모든 것이 가능할 것 같지만 실상 갈피를 잡을 수 없는 불투명한 상황을 만들기도 한다. 마치 ‘드림 파일’에 투영된 낭만과 이상이 한계에 부딪혔던 것처럼 말이다. 그렇게 ‘드림 파일’에 무엇을 담을 것인지, 네트워크를 따라 어떤 픽토리얼한 풍경을 그려낼지 역시도 우리의 몫으로 남겨진다.

^[1] 5월 21일 화상으로 진행한 작가와의 인터뷰 중

^[2] 테드 넬슨, ‘A File Structure for The Complex, The Changing and the Indeterminate’, 제 20회 ACM 내셔널 컨퍼런스, 1965

How many images do we encounter in a day? Images are transported, duplicated, and changed along the network—they saturate and overflow in an unfixed state in one’s hand and beyond the screen. Is it just the images that are saturated? Beyond images, what about the myriad of symbols, sounds, and words that unfold along the link? A dizzying array of connected worlds unfolds on the link. At one point, there seems to be no end to it, but it then hovers in place, and everything moves as if it is seamlessly connected, only to be disconnected in an instant. The world of saturated images, stacked with countless layers of information, makes up our daily life, and it becomes the pictorial surface of a deep landscape that emerges on the screen.

Martin Gross is an image producer. His work has always been rooted in drawing, and he has expanded it into many forms of imagery. He sometimes borrows images from art history, other times from today’s pop culture and emojis we use on a daily basis, and also from the Internet, books, and song lyrics. As such, he has edited various images in various ways to create intricate surfaces, translating, intersecting, and cascading them in the form of sound and animation. What does it mean to present a chain of images that resemble the flow of a network that runs through the (hyper)link? Is it a mere representation of a world saturated with images and information? Regarding Dream File, an exhibition composed of images (edited by the artist), as a landscape painting itself, I propose the viewers enter a world of depth within a fictionalized surface on a flat screen, to a landscape of cascading images that create depth.

Upon entering the dimly lit exhibition hall, what strikes the viewers’ gaze is the text-animated video titled Oh Sega Sunset (2023), which fills the wall of about 7 meters by 10 meters, and the sound from the entrance. As the gaze follows the lighting, images emerge at intervals in the dark space. The images are interwoven with the beats of sound, the movement of text, and the intersecting layers, formulating a synesthetic landscape that evokes the various forms of information that unfold along the network as well as the speed and flow at which they are circulated and displayed beyond the screen. The intersection of works in different formats to create a sense of unity has been seen in the artist’s previous exhibitions. For his solo exhibition Inside a Screensaver (2021) in Leipzig, Gross layered canvases over a giant mural that encompassed the exhibition space and evoked the churning motion of a screensaver. The installation is reminiscent of the many computer windows dispersed across the screen or the many layers of images in Photoshop, and it invites the viewers to experience the ever-changing and overflowing flow of information and the Internet itself. In the following year, Gross presented an exhibition in Berlin, titled Hi {first name}, I hope this finds you well (2022). As in his previous exhibitions, he layered paintings over large site-specific drawings, then added sound and text-based light installations to create an immersive network of sensory experiences. New for this exhibition, the installation of large-scale animation and sound will generate not only visual elements but also the pace and impression of the exhibition, further maximizing the sensory experience. Meanwhile, the synesthetic structure of the exhibition illuminates the deeper landscape created by the network of screens, instead of merely showing the screens on which information and images are displayed. It then invites us to sail from node to node, from artwork to another, and follow our own links to explore the depth of the landscape and the ways of the network.

In fact, it is not a simple task to create one’s own links in a complex and thick network. This is because the information carried by a given node is very limited, fragmented, and incoherent. It is not always easy to see the layers of images on the canvas and understand their meaning. While there are works that can be intuitively understood, such as OMG (2023), certain layers of images are difficult to comprehend, as seen in Time to Go (2023) where the stacks of images come with a question in German, “UND JETZT?” The viewers are invited to find help from the title, but it gets even more obscure. Then, what about Oh Sega Sunset (2023), which is a large-scale animated video work presented not in the form of images but of text? Viewers read along the words as they appear, but the sentences break and jump around. Let me bring up one of the sentences. “Dear damned distracting town, Much so you love I, closed forever.” A rough translation would be that one addresses a beloved yet chaotic neighborhood, saying that it loves that person, and that would be the end of everything. Once again, this does not change much of anything in terms of how to interpret the words. Interestingly enough, the letters that fill the walls are cut off from view due to the structure of the exhibition space, which makes it difficult to read the complete sentences. What hinders the reading of them might not be the constraints of space or the language in the first place. These sentences, which look like lines from a concrete poem, are actually poems written by the artist as he composed them by stacking images and editing them with sentences and lyrics taken from the Internet, books, and fragments of thoughts he wrote in his spare time. It doesn’t seem important for the artist to convey any content or meaning. He simply hopes that these sentences, or some aspect of the image, will create a point of access, triggering and cascading other meanings and thoughts.^[1] As such, Martin Gross’ works connect, disconnect, cross-reference, or refer to each other. This is repeated not only in the way he organizes individual works, but it also takes place between the works. Playing Harp For The Fishes (2023) is itself an artwork, which also asks other works on its both sides. “What About, What About, What About, What About.”

Dream File is itself a network of partial and fragmentary connections. Translating, stacking, and reorganizing these connections partly become a personal experience. Such is the artist’s primary method of creation, but it is also how we actually experience networks in our daily lives. Let’s recall the question once again. What does it mean to experience the network along the nodes that this exhibition presents? The artist took the title of the exhibition from the writings of Ted Nelson, an American philosopher from the 60s who wanted to create a flow of information that would gather and connect all the information in the world.^[2] The exhibition creates cross-references between the works on display, sometimes breaking them up, and often layering them on top of each other. This creates a structure without any hierarchy of forms or beginning or end to a narrative, builds depth without any direction, and forms a network. On the other hand, such a structure also creates an opaque situation where everything seems to be possible while nothing is comprehensible. This is the same with the situation where the romantic sentiments and ideals projected in the ‘dream file’ had reached their limits. In this way, it is also up to us the viewers to decide what to put in the ‘dream file’ and what kind of pictorial landscape to draw along the network.

^[1] Video interview with the artist. May 21, 2023.

^[2] T. H. Nelson, A File Structure for The Complex, The Changing and the Indeterminate, ACM 20th National Conference, 1965

Hypertext Hypertext

프란츠 헴펠 Franz Hempel

독립 큐레이터, 작가 Independent curator and writer

Hypertext(하이퍼텍스트)의 정의 (1995-04-15)

하이퍼텍스트는 선형적으로 이뤄지는 제약이 없는 텍스트다.

하이퍼텍스트는 다른 텍스트로 연결되는 링크가 포함된 텍스트이다.

하이퍼미디어는 텍스트에 국한되지 않는 하이퍼텍스트에 사용되는 용어로, 그래픽, 비디오 및 사운드 등을 포함할 수 있다.

>> https://www.w3.org/WhatIs.html

이 글은 파운드리 서울에서 개최되는 마틴 그로스의 전시 《Dream File》에 관한 텍스트로 작가의 드로잉 신작에 대해 장소 특정적 텍스트 애니메이션과 연계하여 하이퍼텍스트의 한 형태인 하이퍼미디어로 접근할 것을 제안한다.

철학자이자 인터넷 선구자인 테드 넬슨의 이상적인 아이디어를 기반으로 한 월드 와이드 웹 컨소시엄(W3C)이 하이퍼텍스트에 관해 제시한 위의 정의는 전시에서 선보이는 작품들에 맥락을 부여하기 위한 토대를 제공한다. 이어지는 해석은 1960년대 당시 새롭게 부상하던 인터넷을 위해 구축된 이론과 개념을 마틴 그로스의 예술 작업과 연결하고, 이를 통해 작업의 형식적 요소와 내용을 모두 아우르는 것을 목표로 한다. 이로써 하이퍼텍스트의 개념을 적용하여 새롭고 확장 가능한 (하이퍼-)링크를 생성하며, 이는 결과적으로 테드 넬슨의 의도와 일치할 수 있다. 자신을 ‘문학적 낭만주의자’로 지칭하는 넬슨이 상징하는 바는 곧 그가 개척한 기술의 발전과 마틴 그로스가 보여준 전시의 역사에서 뚜렷하게 드러나는 특정한 주제적 틀을 병치키는 것으로, 이는 논의의 초점을 역동적 긴장의 영역으로 옮긴다. 즉, 기술 <> 낭만주의의 영역을 말한다.

그물망과 같고 역동적인 구조를 가진 하이퍼텍스트는 정적인 인쇄물이 지닌 전통적 질서를 파괴한다. 이런 내재적 모순은 이 글의 제목에도 반영되어 있는데, 이는 그로스의 작품에서도 뚜렷하게 드러나는 한편 또 다른 격렬한 이분법, 즉 디지털<>아날로그 를 가리킨다.

이 글을 비롯해 모든 인쇄 “텍스트”에는 특정한 순서가 있고, 이는 W3C가 내린 하이퍼텍스트의 정의(선형성 – 텍스트의 연결 – 하이퍼 미디어)에 명시된 순서와도 개략적으로 일치한다. 그러나 이런 순차적 구조는 수많은 배열의 가능성 가운데 하나에 불과하다. 하이퍼텍스트 형식이 글쓰기에 대해 우리의 비선형적 사고 과정을 반영한다는 주장을 추동하는 것은 바로 이런 인식이다. 넬슨이 1974년에 발간해 큰 영향을 미친 『Computer Lib/Dream Machines』은 이 문제를 특히 인쇄 매체의 맥락에서 일부 다루고 있다. 이 책은 ‘서로 얽혀 있는’ 특성을 나타내기 위해 책의 앞뒤 표지가 똑같은 모양으로 되어 있는 문고판으로 디자인되었다. 이에 비해 이미지는 동시성을 특징으로 한다. 이미지의 경우 그것에 대한 설명, 즉 개별적 요소가 인식되는 순서 및 여기서 발생하는 연상의 측면에서 모두 각 관람자에게 고유하게 받아들여지는 설명만이 순차적으로 진행된다. 따라서 이 글은 그로스의 작품에 대해 ‘무엇’(그가 만든 작품의 내용에 대한 명확한 설명)을 말하기보다 ‘어떻게’에 대한 부분, 예컨대 창작과 수용의 양식을 살펴보고자 한다. 그로스의 작품 자체를 하이퍼링크에 비유할 수 있는데, 작품이 담고 있는 다양한 내용에서 일어나는 다채로운 연결과 이를 통해 새로운 문맥적 의미가 생성되기 때문이다. 작가는 16세기 아우크스부르크에서 발견된 『Augsburg Book of Miracles』에 등장하는 디스토피아적 삽화에서부터 오늘날 월드 와이드 웹의 스크린샷에 이르는 다양한 자료를 참조한다. 여기에 문학적 암시가 추가되어 모든 작품에 반복적으로 등장한다.

그로스의 작업 방식과 창작 과정에 대한 상세한 내용은 본 도록의 다른 부분에서 확인할 수 있을 것이다. 다른 텍스트와 스스로를 상호적으로 연결해 독자적으로 스스로의 기준을 충족하는 하이퍼텍스트를 만들고자, 내가 그로스의 작업 세계에 대해 쓴 보다 초기 형태의 글 두 편을 자기 참조 격으로 링크해본다.

프란츠 헴펠, 『ocean eyes』, 마틴 그로스의 <<Tired Eyes>> 전시 도록 글, 리히트파르쿠르 브라운슈바이크, 2020

프란츠 헴펠, 『Writing about {Gross}』, 마틴 그로스의 개인전 <<Hi {first name}, I hope this finds you well>> 전시 글, 갤러리 아이겐 + 아트 베를린, 2022

이 두 텍스트는 넬슨이 1981년에 발표한 『Literary Machines』에서 하이퍼텍스트 매체의 핵심적 잠재력이라고 설명한 바에 대해 각기 다른 접근 방식을 선보인다. “하이퍼텍스트에 우리가 쓰고 있는 것에 “관한” 구조를 더 잘 반영하는 새로운 형태의 글쓰기를 창조할 수 있을지 모른다.” 『Writing about {Gross}』의 마지막 부분에서 “『{반응형}』”이라는 제목을 붙인 한 섹션은 일련의 키워드 묶음과 자기 반영적인 타이포그래피를 활용한 표지, 『ocean eyes』에서 논의한 작품 설명을 글 자체의 레이아웃에 반영함으로써 전형적인 문법을 따르는 배열을 피했다.

그로스의 작업에 있어 글의 구조는 ‘어떤 것에 관한 글쓰기’라는 접근을 통해 적극적으로 활용되며, 이는 <<Dream File>>에서도 두드러진다. 이는 곧 이미지 <> 텍스트 대조의 방식이다. 작가가 앞서 만들어낸 결과물과 마찬가지로 텍스트 파편과 그래픽 요소가 여러 차원에서 서로 얽히며 그래픽과 회화적 스타일을 오가는 독특한 오버레이를 창출한다. 이러한 근작들은 이미지 <> 텍스트에 대한 탐구를 다음 단계로 발전시킨다. 애니메이션으로 만든 텍스트 소스는 무빙 이미지가 되고, 종이에 오일 스틱으로 그린 일련의 구도를 통해 이미지 <> 텍스트를 결합하고 병치할 수 있는 다양한 방식을 살펴본다. 텍스트는 이미지의 상단 혹은 하단에 배치되어 제목이나 캡션으로 보이기도 한다. 다른 작품에서는 텍스트와 이미지 요소가 그림의 정중앙에서 갈라져 동등하게 공존하기도 한다. 타이포그래피가 이미지의 가장자리를 따라 두드러지게 배치되어 주요한 지점이 되기도 하고, 그래픽적인 형태가 중심이 되기도 하며, 두 요소가 동일한 평면에서 매끄럽게 병합되기도 한다. 이러한 구성은 작가가 미술 교육을 받던 초창기에 광범위하게 탐구했던 포스터와 같은 인쇄물로부터 영감을 받은 것이 분명하다. 그로스는 음반과 CD 커버를 통해 시각 예술을 처음으로 접했고, 여기서 비롯한 음악과의 연결고리는 지금도 이어지고 있다. 작품 내에 포함된 가사나 제목을 통해 드러나는 음악에 대한 (따라서 시각적인 요소에 대해 언급하는 동시에 이와 모순적이기도 한) 구체적인 언급은 작업의 분위기와 서서히 어우러지는 스튜디오 사운드 트랙과 연결되며, 이는 명시적으로 표현되지 않더라도 완성된 작품의 분위기에 미묘하게 녹아들게 된다. 또한 그로스의 스튜디오 작업에서 중요한 측면은 작가가 다양한 변환 기법을 활용해 다양한 매체 형식을 연결, 결합, 혼합한다는 점이다. 오디오가 텍스트가 되고 이미지가 되고 텍스트가 되고 오디오가 된다 (그리고 그 반대의 경우도 마찬가지다). 이는 종종 다음과 같이 철자법에 맞춘 글자와 반대로 오류가 난 자동 수정이나 소리나는대로 쓰여진 글자의 형태를 통해 시각적 차원에서 드러나기도 한다. “ai fil laique kkkkkk.”

넬슨은 그가 만든 또 다른 용어인 하이퍼미디어에 대해 멀티미디어(텍스트, 이미지, 사운드)가 얽혀 있는 특징이 있다고 설명했다. 그로스의 작업을 설명하는 데에도 이와 같은 얽힘을 활용할 수 있다. 그로스의 예술적 이미지와 텍스트 생성 작업에서, 현존하는 가장 거대한 하이퍼미디어인 월드 와이드 웹은 아날로그로 전송되는 자료를 위한 매개체인 동시에 사색의 대상이다. 그의 작업에서는 미술사와 대중문화에 대한 참조 체계 외에도 시각적, 텍스트적 요소가 인터넷을 직접적으로 언급하기도 한다. 더 정확히 말하면 온라인 <> 오프라인 사이를 끊임없이 오가는 일상적 현실의 교차를 보여주는 것으로, 이는 채팅 포럼, 언론 정치, 유명인을 둘러싼 문화를 참조점으로 삼는다. 그로스가 만드는 이미지는 그가 살아가는 디지털 <> 아날로그의 세계로의 탐색을 시도한다. 드로잉 작품에서 “이모지” 를 반복적인 육체 작업을 통해 재해석하는 것은 (비록 어디서나 볼 수 있는 스마일리 웃음 마크와 픽토그램은 유니코드 문자에 기반하기에 사실상 텍스트의 한 형태이지만) 보편적인 디지털 시각 언어를 가리킨다. “밈” 의 원리를 반영하며 이미지와 텍스트의 재조합을 통해 발생하는 문맥의 변화는 그로스의 작품 일부에서 발생하는 효과나 작동 메커니즘에 대한 또 다른 비유이기도 하다. 디지털(온라인) 자료를 아날로그 이미지 매체(종이)로 옮길 때, (하이퍼-)링크의 기술적 기반은 변화하지만, 그로스의 드로잉에서는 링크를 통한 연결의 본질이 변함없이 유지된다. 영어 접두사 ‘hyper-’는 그리스어 접두사 ‘ὑπερ-’에서 유래한 것으로 ‘너머(over)’ 혹은 ‘그 이상(beyond)’을 뜻하는데, 작가의 작업에서는 디지털 영역에서 복사-붙여넣기를 위한 클릭과 비교할 때 그와 다른 시간성과 (추정적인) 오류가 스며들 수 있는 고유의 ‘더 많은 것(more)’이 나타난다. 이러한 매커니즘은 번역 과정에서 무언가를 상실하는 것이 아니라 찾아낼 수 있게 한다.

그로스가 최근에 만든 작품들을 면밀히 살펴보면 반복되는 모티프를 발견할 수 있다. 여기서 가장 중요한 모티프는 바로 눈이다. ‘눈’과 ‘나’를 서로 가까이 배치한 것은 생산자와 수용자의 관계, 이미지 자체의 주체성에 대한 기대감뿐 아니라 시선의 유희적인 전도를 가리킨다. 특히 (작가의 작품 전반에서 반복되는 주제인) ‘피로한 눈’은 텍스트로 작업한 새로운 작품의 도입부에도 등장하며, 전시 공간의 중심 벽면 전체를 뒤덮는 오디오 비주얼 애니메이션으로 제시된다. <Oh Sega Sunset>(2023)은 각기 다른 시퀀스를 연결하는 방식, 그리고 키워드, 개인적 회상, 인용문, 시를 일관된 문장 요소에 넣지 않으면서도 이를 하나로 묶는 방식을 활용한다는 점에서 하이퍼텍스트적 속성을 지닌다. 끊임없이 변화하는 이동 방향, 다양한 속도, 가변적인 외관의 양태는 텍스트의 선형성을 끊임없이 가로막는다. 특정한 문구들은 “이 이미지는 … 과 같은 내용으로 보인다.”처럼 웹 페이지에서 이미지 대신 표시될 수 있는 대체(ALT) 텍스트와 유사한 기능을 하는 듯 보인다. 온라인 시각 콘텐츠의 축약적인, 언어를 기반으로 한 이러한 번역은 디지털 접근성을 개선하기 위한 것으로, 특히 이미지를 시각적으로 인식하는 대신 스크린 리더에 의존해 소리에 기대어 대체 텍스트를 읽는 시각 장애 사용자를 대상으로 한다.

개방성과 다원주의는 컴퓨터-텍스트 시스템에 대한 넬슨의 비전에 있어 핵심을 이루며, 많은 사람이 이런 생각을 공유한다. 넬슨은 1965년 미국 컴퓨터 학회(ACM)에서 발표한 연설 “복잡하고 변화하며 불확실한 것을 위한 파일 구조”를 통해 하이퍼텍스트라는 용어를 대중에게 최초로 소개했다. 이 강연에서 그는 자신이 구상하는 협업적이고 역동적인 시스템을 ‘꿈의 파일(dream file)’이라고 일컫는다. 오늘날 이 용어는 하나의 개념일 뿐만 아니라 특정한 입력으로 가동된 시각 효과를 위한 설정, 그리고 비디오 재생 콘텐츠를 담은 파일 포맷을 아우른다, 해당 파일 포맷은 윈도우에서 움직이는 바탕 화면을 만드는 소프트웨어 프로그램인 ‘드림메이커’에서 생성되며, 이는 7 x 10m 규모의 비디오 프로젝션과 연관 지을 수 있는 또 다른 지점이다. 작가가 선보이는 대형 애니메이션 작품은 파운드리 서울 건축물의 일부인 LED 패널에서 선보이는 두 개의 장소 특정적인 작업을 통해 보완된다 (둘 중 하나는 이미지, 다른 하나는 텍스트를 기반으로 한다). (온라인의) 버퍼링 시간과 (오프라인의) 대기실을 참조하여, 갤러리의 리셉션 데스크 뒤에 수족관 이미지가 (형식: 크기에 맞춰 조정) 보이고, 전시 공간으로 이어지는 계단실 전체를 가로질러 인터넷 약어 ILYSM을 변형한 이미지가 이동한다. 기술 <> 낭만주의의 대비는 그로스의 작품 전반에 걸쳐 일관적으로 보이는 주제다. 마지막으로 우리는 <Oh Sega Sunset>(2023)의 마지막 대사를 (또한 궁극적으로는 이 텍스트 역시) 떠올리지 않을 수 없다. “개인용 컴퓨터가 어떻게 인체를 망가뜨렸는지 <> 너를 너무 사랑해서 나는, 영원히 문을 닫아버렸다.”^[1]

^[1] 절대 마지막이 아니다 – 메아리 (복제본): 아우성(clamore), 사랑(amore), 더(more), 광석(ore), 다시(re): 다시 한 번(once more): 그런 걸까? 나는 무한히 ♾️ (열려있다).

Definition (1995-04-15)

Hypertext is text which is not constrained to be linear.

Hypertext is text which contains links to other texts.

HyperMedia is a term used for hypertext which is not constrained to be text: it can include graphics, video and sound, for example.

>> https://www.w3.org/WhatIs.html

As a text on Martin Gross’ latest exhibition Dream File at FOUNDRY SEOUL, this essay proposes framing the new works on paper in connection with the site-specific text animation as HyperMedia, a form of hypertext.

The foregoing definition – as outlined by the World Wide Web Consortium (W3C), itself based on the visionary ideas of philosopher and Internet pioneer Ted Nelson – provides the groundwork for a possible contextualisation of the exhibited artworks. The interpretation that follows aims to bridge 1960s theories and concepts formulated for the emerging Internet with a reading of Gross’ artistic practice, encompassing both its formal aspects and content. It applies the concept of hypertext, creating new and open-ended (hyper-)links that may in turn chime with Nelson’s intentions after all. A self-professed ‘literary romantic,’ Nelson personifies the juxtaposition between the technological advances he helped pioneer and a certain thematic framework evident in Martin Gross’s exhibition history, one that will be brought into focus as a dynamic area of tension: technology <> romanticism.

Hypertext, with its net-like and dynamic structure, disrupts the traditional order of static printed matter. This inherent contradiction, mirrored in this essay’s title, is likewise evident in Gross’ works, and points to yet another charged dichotomy, namely: the digital <> the analogue.

All printed text, including this one, has a certain sequentiality that, in this case, roughly aligns with the order outlined in the W3C definition (linearity – linking of texts – HyperMedia). This sequential structure, however, represents just one of countless possible arrangements. It is this recognition that drives the assertion that a hypertext format reflects our nonlinear thought processes in writing. Nelson’s influential 1974 publication Computer Lib/Dream Machines partly grapples with this challenge, specifically in the context of print media. The book itself was designed as a paperback with dual front covers to signify its ‘intertwingled’ nature. Images, by comparison, are characterised by their simultaneity. Only their descriptions – unique to each viewer, both in terms of the order in which individual elements are perceived and in the associations they evoke – proceed sequentially. For this reason, this text aims to explore the how of Gross’ works (i.e., modes of production and reception), rather than to provide a definitive explanation of their content (the what). The artworks themselves can be compared to hyperlinks, in the various connections between diverse content that they host and the new contextual meanings that they generate in turn. References range from 16th-century dystopian illustrations discovered in Augsburg Book of Miracles to screenshots of today’s World Wide Web. They are joined by literary allusions, which appear repeatedly in the artist’s oeuvre.

Further insight into Gross’ working methods and process can be found elsewhere in this publication. In the interest of creating a hypertext that fulfils its own criteria by interconnecting with other texts, two other, earlier forms of writing on Gross’ artistic practice will be self-referentially linked to here:

Franz Hempel, ‘ocean eyes’, catalogue text on Martin Gross’ Tired Eyes, Lichtparcours Braunschweig, 2020

Franz Hempel, ‘Writing about {Gross}’, text accompanying Martin Gross’ solo exhibition Hi {first name}, I hope this finds you well, Galerie EIGEN + ART Berlin, 2022

These two texts present different approaches to what Nelson’s 1981 manifesto Literary Machines describes as a key potential of the medium: ‘in hypertext we may create new forms of writing that better reflect the structure of what we are writing about.’ While the last lines of ‘Writing about {Gross}’ – a section titled ‘{responsive}’ – responded to the exhibition on display with an avoidance of conventional grammatical syntax in favour of a series of strung together keywords and a self-reflexive typographic design on its cover page, description of the artwork discussed in ‘ocean eyes’ mirrored in that piece of writing’s formal layout.

The essays’ structures, with their approach of ‘writing about’ draw from a negotiation active in Gross’ practice one that continues to be spelled out in Dream File: image <> text. As in the artist’s previous output, textual fragments and graphic elements intertwine on multiple levels, creating characteristic overlays that shift between graphic and painterly styles. This latest body of work takes the exploration of image <> text a step further: an animated source text becomes a moving image; a series of oil stick-on-paper compositions examine the various ways in which image <> text can be brought together and juxtaposed. At times the text appears as an image heading or image caption, positioned above or below the image. Elsewhere, text and image elements coexist as equals, divided right down the centre of the drawing. There are also cases where both merge seamlessly on the same plane. Typography occasionally becomes the focus, positioned prominently along an image’s edge; other works find graphic shapes taking centre stage. The compositions draw clear inspiration from printed materials such as posters, which the artist extensively studied during his early artistic education. One of Gross’ earliest encounters with visual art was through record and CD covers, establishing a connection to music that continues to resonate. Concrete references to music, whether made through lyrics incorporated within a work or quoted in its title (thus simultaneously commenting on and contradicting visual elements), connect with a studio soundtrack that subtly finds its way into the mood of the finished works on paper without ever being explicitly articulated as such. Moreover, a significant aspect of Gross’ studio practice involves different translation processes that see the artist utilise various conversion techniques to link, combine and blend different media forms: audio becomes text becomes image becomes text becomes audio (and vice versa). This is sometimes manifested at the pictorial level in the form of erroneous auto-corrections or phonetic sequences of letters as opposed to orthographic words: ai fil laique kkkkkk.

Nelson described multimedia entanglements (text, image, sound) as a defining characteristic of HyperMedia, another term he coined. These same entanglements can also be used to describe Gross’ work. The World Wide Web, currently the largest hypermedium in existence, is both a medium for analogue-transmitted material and an object of contemplation in Gross’ artistic image- and text generation practice. In addition to an art historical and pop cultural reference system, visual and textual elements often directly refer to the Internet – more precisely the intersection of an everyday reality that is constantly shifting between online <> offline. Chat forums, news politics or celebrity culture are example points of engagement. Gross’ images are trying to navigate the digital <> analogue world he is living in. The repeated manual interpretation of emojis in the works on paper refers to a universal, digital visual language (although the ubiquitous smileys and pictograms are actually a form of text, being Unicode character-based). Echoing the principle of the meme, the contextual shift that occurs through the recombination of images and text is another analogy to the effect, or rather operational mechanism, of certain works by Gross. While the technical basis of (hyper-)linking changes when transferring digital (online) material to an analogue image carrier (paper), the essence of linking in the sense of HyperMedia persists in his drawings. An inherent ‘more’ emerges in the artist’s practice – the English prefix ‘hyper-’ derives from the Greek prefix ‘ὑπερ-’ and signifies over’ or ‘beyond’ – one that, compared to copy-paste-clicking in the digital realm, allows for other temporalities and (presumed) errors to seep in. This manual process allows for something to be found rather than be lost in translation.

A close examination of Gross’ recent works on paper reveals recurring motifs: foremost among them are eyes. ‘Eye’ and ‘I’ in close proximity to each other, indicate a playful inversion of gazes, as well as with any expectations regarding the relationship between producer and recipient, and the images’ own agency. The ‘tired eye’ in particular (a recurring theme throughout the artist’s body of work) also appears at the outset of the new text piece, presented as an audio visual animation that covers the entire main wall of the exhibition space. Oh Sega Sunset(2023) has hypertextual attributes in the way different sequences are linked and how it strings together keywords, personal recollections, quotes and poetry without embedding them in cohesive sentence elements. The linearity of the text is constantly visually interrupted by everchanging directions of movement, varying speeds and variable modes of appearance. Certain passages appear to serve a similar function to alternative (ALT) text, the written copy that can appear in place of an image on a webpage: Image appears to say… These abbreviated, language-based translations of online visual content are meant to improve digital accessibility, particularly for visually-impaired users who rely on screen readers to audibly read the ALT text in lieu of visual perception of the image.

Openness and pluralism form a core part of Nelson’s vision of a computer-text system shared by many. It was in his 1965 address to the American Association for Computing Machinery (ACM), ‘A File Structure for the Complex, the Changing and the Indeterminate,’ that Nelson first introduced the term hypertext to the public. In this talk, he refers to the collaborative and dynamic system he envisions as the ‘dream file.’ Today the term encompasses not only a concept but also a file format containing video playback contents as well as settings for triggered visual effects. The format is generated by DreamMaker, a software programme for creating animated desktop wallpapers on Windows – another possible point of connection with the 7 x 10m video projection. The artist’s main animation is complemented by two site-specific works (one image-based, one textual) on LED panels that are part of FOUNDRY SEOUL’s architecture. As a reference to buffering times (online) and waiting rooms (offline), an image of an aquarium shows behind the gallery’s front desk (format: adjust to fit), while an alteration of the Internet abbreviation ILYSM moves through the entire staircase of the exhibition space. The technology <> romanticism contrast is a consistent theme throughout Gross’ work. Finally one cannot help but think of the concluding lines of Oh Sega Sunset(2023) (and ultimately, this text as well): ‘how the personal computer broke the human body <> Much so you love I, closed forever.’^[1]

^[1] never a last – an echo (copy): clamore, amore, more, ore, re: once more: Am I ? I am (open) ♾️