17 MARCH 2023 - 13 MAY 2023

Oyster Dream

17 MARCH 2023 - 13 MAY 2023

파운드리 서울은 2023년 3월 17일부터 5월 13일까지 브라질 상파울루 기반의 신진 작가 페르난다 갈바오 (Fernanda Galvão)의 아시아 최초 개인전 《Oyster Dream》을 선보인다. 19점의 신작 회화와 전시 공간에 맞추어 확장된 영상 설치 작품으로 구성된 이번 전시는 생물학에 대한 관심을 바탕으로 자연과 신체를 이루는 세포와 조직을 관찰하고, 공상과학적 상상력을 통해 디스토피아적 미래 생태계 풍경으로 펼쳐내는 페르난다 갈바오의 예술 세계를 입체적으로 소개한다.

페르난다 갈바오의 작업은 자연과 신체에 대한 관찰에서 시작한다. 작가의 개인적 경험에서 기인한 생물학에 대한 오랜 관심은, 학부 과정에서 수행한 정원과 신체, 문화적 산물로서의 풍경에 관한 이론적 연구와 연결되며 작가의 심화된 탐구 주제가 되었다. 작가는 자신이 가꾸는 정원이나 친구들이 찍어 보내주는 식물 사진, 숲이나 사막으로 떠난 하이킹에서 마주한 야생 생태계를 깊숙이 들여다보고, 온라인상의 조직학 연구사진이나 해부학 교과서의 삽화와 같은 인체의 모습을 면밀히 살핀다. 다양한 스케일의 관찰은 탐구를 한층 풍부하게 만든다. 작가는 현미경으로 들여다본 세포 조직이나 엑스레이로 촬영한 인체 내부처럼 맨눈으로 볼 수 없는 세계로 시야를 넓힌다. 그리고 존재하지만 보이지 않는 대상, 드러난 것 안쪽의 내밀한 면면에서 거대한 상상의 우주로 폭발할 단초를 발견한다.

이렇게 수집한 다종다양한 이미지에서 작가는 자신에게 특별한 흥미를 불러일으키는 부분들을 추출하고 가상의 생태계를 구성하는 ‘회화적 생물군(pictorial biome)’으로 발전시킨다. 이 과정에서 공상과학적 상상력은 핵심적인 역할을 한다. 조직검사용 시약에 반응한 세포의 인공적인 분홍빛에 대한 매료는 식물의 잎과 줄기를 뒤덮고, 지표를 느릿느릿 흘러 다니는 진득한 색깔 덩어리로 드러난다. <Mirage>(2022), <Volcano>(2022) 작은 물고기알 여럿이 밀집한 모양에서 받은 인상은 화면을 뒤덮는 신비로운 주체나 불규칙한 지형으로 변환되고, <Ova>(2022), <Alga>(2022), <Volcano>(2022) 굴, 줄기콩, 석류에서 시작한 연상 작용은 기묘한 하이브리드 종(種)의 탄생으로 이어진다. <Ostra Túlipa>(2022), <Fruta Gogóia>(2022), <Gogóia(2)>(2022)

페르난다 갈바오는 2020년부터 자연에서 받는 감각적 인상과 이에 대한 반응으로 발생하는 신체 제스처에 관심을 기울이기 시작했다. 작가의 화면에는 ‘제스처 알파벳(gesture alphabet)’이라고 불리는 반복되는 형상과 제스처가 등장한다. 대기와 지표를 구불구불 흐르는 두꺼운 곡선이나 뾰족한 것으로 캔버스의 표면을 긁어낸 듯한 짧고 힘찬 대각선 등으로 이루어진 이 ‘알파벳’들은, 다이빙을 하는 동안 느껴지는 물의 유선적 흐름 <Anemona>(2022), 안개가 자욱이 낀 날의 흐릿함 <Foggy>(2022), 돌풍이 만들어내는 혼란<Tornadita>(2022)처럼 구체적 언어나 형상으로 옮겨질 수 없는 순간의 분위기를 전달한다. 무의식적 층위를 포착하고 회화의 주관성을 환기하고자 했던 초현실주의와 표현주의의 기획을 연상시키는 이러한 기법은 페르난다 갈바오의 회화에 추상적 특성을 더하여 작업 세계를 한층 입체적으로 만든다.

페르난다 갈바오의 회화는 크게 두 유형으로 이루어진다. 보는 이의 키를 훌쩍 뛰어 넘는 대형 회화가 작가가 창조한 미래 세계의 광활한 지형과 생동감 넘치는 생태계 풍경을 와이드 앵글로 전달하고 작품을 마주한 관객에게 몰입감을 선사한다면, 작가만의 ‘회화적 생물군’ 을 클로즈업으로 담고 있는 중형 회화들은 새로운 세계를 이루는 생물들의 기이하고 아름다운 면모를 자세히 들여다볼 수 있게 한다. 줌-인/아웃을 오가는 회화들 사이를 거닐며 관객들은 작가의 세계로 한껏 빨려 들어갔다가 이내 한 발 물러서 관찰자의 위치에 서있기를 반복적으로 경험하게 된다. 현실과 상상 속 세계의 공간적 경계가 흐려진 전시장은 어느덧 작가가 상상한 미래 세계로의 연결 통로인 동시에 상상의 세계 그 자체가 된다.

한편 작가의 고유한 미래 세계 풍경은 영상과 설치를 통해서도 구현된다. 이번 전시에서 소개되는 영상 설치 작품 <Electric Dream>(2019)은 작가가 2019년에 발표한 작품을 파운드리 서울의 전시장 규모에 맞추어 확대한 것이다. 모든 것들이 유독한 분홍빛을 띤 세계의 메마른 계곡 위에서 홀로 풀을 뜯고 있는 토끼를 비추는 영상은 급작스러운 화산 분화와 함께 끝난다. 프레임 너머로 흘러나와 전시장의 실제 공간을 점유하고 있는 거대한 분홍색 모래 산은 관객이 방금 목격한 장면이 작가가 창조한 세계의 종말인지, 혹은 오히려 탄생의 순간인지 알 수 없게 만듦으로써 현실과 비현실의 경계를 허물고, 시간에 대한 감각을 환기한다.

페르난다 갈바오는 자신의 예술적 실천을 정원사의 일에 비유한다. 정원사가 씨앗을 심고 식물을 다듬어 정원을 가꾸듯 작가는 관찰한 대상을 시각적 기호로 변환하고, 그것들을 캔버스에 그려 넣고, 지우며, 다시 쌓아 올리기를 반복한다. 짧게는 한 달에서 길게는 수개월에 걸쳐 이루어지는 작업을 통해 우리 세계의 상식과 물리적 법칙과는 전혀 다른 원리로 작동하는, 작가만의 공상과학적 미래 세계는 점진적으로 모습을 드러낸다. 이렇게 펼쳐진 새로운 시공은 인간이 등장하지 않는 디스토피아적 세계이지만, 상상 속 신비로운 생물들의 에너지로 가득한 역동적인 세계이기도 하다. 극미한 세계와 광활한 우주 사이를 자유롭게 연결하며 펼쳐내는 페르난다 갈바오의 풍경을 통해 우리는 고요와 혼돈, 탄생과 종말, 뜨거운 것과 차가운 것, 우아함과 야생성, 현실과 초현실이 공존하는 매혹적인 미래를 만나게 된다.

FOUNDRY SEOUL is pleased to present São Paulo-based emerging artist Fernanda Galvão and her first solo exhibition in Asia, Oyster Dream, from March 17 to May 13, 2023. With nineteen new paintings and a video installation expanded for the exhibition space, Oyster Dream offers an opportunity to survey Galvão’s artistic practice through which the artist observes microscopic units of nature and the human body, such as cells and tissues that create the landscapes of dystopian future ecosystem. These are created with her imagination based on the study of sci-fi literature and cinematography.

Fernanda Galvão’s work begins with her observations of nature and the body. She has long been interested in biology with her personal experience in the subject. In her artistic investigation, it has been developed further as the main subject through the theoretical research on gardens and the body, and landscape as cultural products during her time at the university. Galvão looks deeply into a garden she tends, plant photos that her friends share with her, and the wild ecosystem she encounters on hikes in the woods or desert. She then closely examines the human body with images of histological studies online or illustrations in anatomy textbooks. The observations at different scales further enrich the artist’s investigation. She expands her view into the worlds that are invisible to the naked eye, such as cell tissues under a microscope or the inside of the human body on an X-ray. Then, in the objects that are invisible despite their existence and in the intimate inner side of what is revealed exposed, she discovers a clue that will explode into a vast imaginary universe.

From her collection of diverse images, she extracts certain parts that are of particular interest to her. She develops them into a ‘pictorial biome’ that constitutes an otherworldly ecosystem. Science fictional imagination plays a central role in this process. For example, the artist is fascinated with the artificial shades of pink seen in cells reacting to histology reagents. Such an interest manifests as gluey masses of color that cover the leaves and stems of plants, slowly creeping across the ground as in Mirage (2022) and Volcano (2022). The impression she had from the densely packed small fish eggs is transformed into mysterious entities or irregular terrains Ova (2022), Alga (2022), and Volcano (2022). In the meantime, associations with oysters, green beans, and pomegranates lead to the birth of strange hybrid species Ostra Túlipa, (2022), Fruta Gogóia (2022), and Gogóia (2) (2022).

In 2020, Fernanda Galvão started developing an interest in sensory impressions she receives from nature and the corresponding bodily gestures. Her canvases feature a recurring set of shapes and gestures that she calls ‘gesture alphabets.’ These ‘alphabets’ come in different shapes: thick curves meandering through the atmosphere and the surface of the earth; short, powerful diagonals seemingly scraping the surface with a sharp object, along others. As such, they deliver the atmosphere of certain moments, which cannot be translated into a concrete language or shape, such as the streamlined flow of water during a dive Anemona (2022), the haziness of a foggy day Foggy (2022), and the chaos of a gust of wind Tornadita (2022). This technique is reminiscent of Surrealist and Expressionism initiatives that sought to capture unconscious dimensions and evoke the subjectivity of painting. It adds an abstract quality to Galvão’s painting, providing another dimension to her work.

Fernanda Galvão’s paintings largely consist of two different categories. Her large-scale paintings, which tower over the viewers, offer a wide-angle view of the vast terrains and vigorous ecosystems of the futuristic world she has created and immerse the viewers. Meanwhile, the medium-sized paintings, which feature close-ups of her unique ‘pictorial biome,’ provides a closer look at the strange yet exotic appearances of creatures that make up the new world. Walking through the paintings zooming in and out the artist’s creations, the viewers are repeatedly drawn into the artist’s world, only to take a step back and stand in the position of observers. The spatial boundaries between reality and the imaginary world are blurred in the exhibition space. It works as a connecting path to the future world imagined by the artist, becoming an imaginary world itself.

Fernanda Galvão’s distinctive landscapes of the futuristic world are also realized through film and installation. For the exhibition at FOUNDRY SEOUL, the artist adapted her video installation Electric Dream (2019) according to the larger scale of the exhibition space. The video shows a rabbit grazing alone in a barren valley in a world where everything is in a toxic pink before it ends with a sudden volcanic eruption. The giant pile of pink sand that spills out of the screen occupies the physical space of the exhibition, making it impossible for the viewer to comprehend whether the very scene he or she has just witnessed implies the apocalypse created by the artist or its creation. By doing so, it blurs the boundaries between reality and unreality, interrupting a sense and awareness of time.

Fernanda Galvão compares her artistic practice to the work of a gardener. Just as a gardener tends a garden by planting seeds and trimming plants, the artist translates her observations into visual symbols, drawing them on the canvas, erasing them, and stacking them on top of each other again over a duration that often runs from a month to several months. Gradually emerges through these creations is the artist’s own science fictional and futuristic world, which operates on principles entirely different from common sense and physical laws of our world. This new spacetime is a dystopian world devoid of humans, but it is also a dynamic world filled with the energy of mysterious creatures in the artist’s imagination. Fernanda Galvão’s landscapes connect microscopic worlds and the vast universe and move freely between them, taking us to a fascinating future where tranquility and chaos, birth and death, hot and cold, elegance and wildness, and the real and the surreal coexist.

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Fernanda Galvão

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페르난다 갈바오: 볼 수 없는 것을 바라볼 때 Fernanda Galvão: when we look at what we can't see

루아나 포르치스 Luana Fortes

독립 큐레이터, 문화 저널리스트 Independent curator and cultural journalist

미시 우주와 거시 우주를 연결하는 힘, 그것은 페르난다 갈바오의 작품에서 가장 주목할 만한 부분이다. 갈바오가 회화를 연구하기 시작한 지점은 현미경으로 세포를 관찰하던 그녀의 실제 경험으로 거슬러 올라간다. 한편, 최근 작품은 새로운 세계를 창조하고자 하는 SF적 열망을 표현한다.

페르난다 갈바오는 15세에 처음 암 진단을 받았다. 활막육종이라는 공격성이 강한 연조직 암은 이후 폐까지 전이되었다. 갈바오는 자신의 종양 영상 검사 결과에 나타난 분홍색의 타원 형태를 인상 깊게 보았다. 어떤 부분은 너무 밝아서 실제 신체 일부의 사진이라고 보이지 않을 정도였다.[1] 이 분홍 색조는 2015년부터 2020년까지 페르난다 갈바오의 회화 작업을 이끌었다. 이 사실은 생물학과 조직학에 대한 작가의 개인적 관심을 개념화하고, 이를 회화 매체 연구로 연결한 회화 연작 <Anatomy>(2016~2017)와 설치 작업 <Lara>(2016)에도 잘 드러난다.

모든 것은 몸 속 깊은 곳에서 시작된다

<Anatomy> 연작은 『비주얼 아틀라스』 전집 중 한 권인 『인체』의 각 페이지 위에 직접 그린 개입(intervention) 작업을 기반으로 한다. 이 책은 갈바오의 언니가 학교에서 생물학 시간에 사용했던 책으로, MRI나 CT, 초음파 등의 의학 영상 장비로 촬영한 실제 인체 부위 사진이 게재되어 있다.

이 연작에서 갈바오는 주로 붉은 색과 분홍색, 회색과 검정색의 유화 물감이나 석판 연필로 책에 실린 사진과는 관계 없는 제스처와 형태를 그려 책의 내용을 감추거나 드러낸다. 작품 제목, 그리고 책을 읽을 때처럼 페이지 순서대로 작품을 전시하는 방식이 인체 해부학(anatomy)과의 관련성을 강조한다면, 각 작품에서 물감 덩어리들과 함께 드러나는 제스처는 작가의 회화적 실험이 즉각적으로 눈에 들어오게 한다.

같은 시기 페르난다 갈바오는 학부 동기였던 비아트리스 샤샤모비츠, 칼 키엘마노비츠, 라파엘 메노바가 조직한 예술 점거 프로젝트 《In(LAR)》에 참여해 설치 작품 <Lara>를 선보인다. 《In(LAR)》는 28명의 작가와 함께 곧 철거 예정이었던, 브라질 상파울루의 오래된 후두부 연구소에 작품을 전시했다. 페르난다 갈바오는 엑스레이 검사실로 쓰이던 방의 벽에 목탄과 바셀린, 아크릴과 유채를 이용한 장소특정적 작업을 제작했다. 작가는 눈높이에 분홍 색조로 산의 모양을 칠했고, 그 물감이 원목 마루 위로[2] 흘러내리도록 했다. 작가는 이 형태를 신체 풍경이라 불렀는데, 산의 능선 같으면서도 또한 누워있는 사람의 실루엣으로도 볼 수 있었기 때문이다.

모든 강은 바다로 흐른다

갈바오는 브라질 최초로 예술학부가 설치된 아르만도 알바레스 펜치아두 대학(Fundação Armando Alvares Penteado, FAAP)에서 학부 과정을 마칠 시기에 자연과 풍경의 개념적 차이에 대한 연구에 깊이 빠져들었고, 졸업 작품 <Éden>에서는 에덴 동산 신화의 상징적 뿌리와 서구권에서의 풍경에 대한 인식을 연구했다. 최근 작업에 대한 해석에도 유효한 그녀의 논문은 영국 사학자 사이먼 샤마(Simon Schama)의 『Landscape and Memory』에서 가져 온 인용구로 시작한다:

풍경은 자연이기에 앞서 문화다. 나무와 물, 바위에 투영된 상상력의 구성…신화나 환영처럼 한 풍경에 대한 어떠한 생각이 실제 장소에 자리 잡고 나면, 원래의 범주를 헝클어뜨리고, 은유를 그 지시 대상보다 더 실재하게 하는 독특한 힘을 가지게 된다. 그리고 실제로 풍경의 일부가 된다.^[3]

페르난다 갈바오는 문화, 풍경, 인공을 이해하는 다양한 방식을 탐구 했고, 이는 2020년 개인전 《Papila Sobremesa Tutti Frutti》에서 절정에 달했다. 이 전시는 1975년 이래 히베이랑프레투에서 매년 열리고 있는 전통적인 예술 살롱인 제44회 히베이랑프레투 국립 현대 예술 살롱(Salão de Arte de Ribeirão Preto Nacional – Contemporâneo)에 참가해 받은 상의 결과 였다. 갈바오는 오브제, 설치 또는 조각이라 할 만한 작품을 전시했는데, 여전히 분홍 색조를 지닌 작업들은 마치 방사능 물질로 오염된 자연으로 둘러싸인 디스토피아적 세계의 한 장면을 연상시킨다.

전시의 개막일은 세계보건기구(WHO)가 신종 코로나 바이러스의 글로벌 팬데믹을 선언한 이틀 후, 그리고 브라질에서 코로나로 인한 첫 사망자가 발생하기 나흘 전이었다.[4] 전시는 개막한 그 주 다시 문을 닫았다. 확진자와 사망자 수가 급격히 늘어나면서 격리의 필요성 또한 분명해졌고, 페르난다 갈바오는 수도로부터 100km 떨어진 소도시 바르징(Vargem)으로 이주한다.

모든 것은 우주다

은둔과 함께 그림에 대한 진정한 몰입이 시작되었다. 작가는 댐을 응시하며 하루를 보냈다. 한편으로는 코로나19로 인한 격리를 견디고, 다른 한편에서는 회화 작업에 열중하는 평행 우주의 삶을 살았다. 캔버스는 점점 더 커졌고, 팔레트에는 다른 색상들이 올라왔다. 그리고 갈바오의 회화 실험은 꾸준히 성장했다.

<Vagem>[5](2020)은 단절의 시간을 상징적으로 표현한 작품이다. 어렸을 때부터 회화에 관심이 있었던 페르난도 갈바오가 어떤 매체를 사용할지 선택할 때 더 이상 자신의 욕망을 과도하게 생각하지 않아도 되고, 분홍색을 계속해서 사용할 필요도 없다고 결정한 그 시간 말이다. 작가는 더 실험적으로 캔버스에 목탄과 드라이 파스텔, 오일 바, 유화 물감을 사용하는 과정을 거치며, 계속해서 확장되는 진실된 ‘제스처 알파벳’을 구축하기 시작했다.

각 작품을 보면, 갈바오의 작품 전반에서 반복되는 특정한 형태와 움직임을 찾을 수 있다. 그리고 이는 작품 제목에서 언급되기도 한다. 예를 들어, 알 여러 개가 모여 있는 모습을 원형의 그래픽적 선으로 구성한 제스처 알파벳 오바(Ova)는 <Ostra Tulipa>(2022)나 동명의 작품 <Ova>(2022) 등에서 찾아볼 수 있다.

페르난다 갈바오는 제스처 알파벳을 통해 자기 자신만의 미래 세계를 창조하기 시작했다. 미래라는 단어는 그의 작품을 이해하는 데 필수적이며, 인간이 포함되지 않는다는 점에서 특히 중요하다. 갈바오는 특정 시간대의 특정 장소를 표현하지 않는다. 그리고 ‘“미래”를 단순한 공간, 우리 앞에 존재하고, 우리가 소유한 무언가로 표현하지 않는다. 페르난다 갈바오는 미래를 어깨 너머로 살짝 보이는 것 외에는 볼 수 없는 것으로 그린다. 시공간 연속체의 일부인 미래에서 우리는 신체적으로나 일반적인 의식 상태에서나 배제되어 있다. 북미 작가 어슐러 K. 르 귄(Ursula K. Le Guin)이 쓴 것처럼 말이다.

“볼수없는것을보고자할때, 우리가보게되는건우리머리속이다. 우리의생각과꿈, 좋은것과나쁜것. 그리고이게바로 공상과학 소설이 제 역할을 하려 할 때 다뤄야 하는 것이라고 본다.”^[6]

[1] 헤마톡실린-에오신(H&E) 염색으로 조직병리 검사를 할 때 이런 색상이 나타난다. H&E 염색은 한 세기 이상 사용된 기법으로, 암 진단에 중요한 역할을 한다. H&E 염색된 세포핵은 청색/자주색으로 보이고, 세포질과 세포외 기질은 분홍색으로 보인다. 더 자세한 내용은 다음에서 찾아볼 수 있다. Fischer, Andrew H et al. “Hematoxylin and eosin staining of tissue and cell sections.” CSH protocols vol. 2008 pdb.prot4986. 1 May. 2008.

[2] 포르투갈어로 타코스 지 마데이라(tacos de madeira)라고 부른다. 브라질에서 오랫동안 사용하던 바닥 형태로, 1950년대와 1960년대 지어진 상파울루 아파트에서 유행했다.

^[3] Schama, Simon. Landscape and Memory, Toronto: Random House of Canada, 1995, p.61.

[4] 전 대통령 자이르 보우소나루가 이끄는 무책임한 정부 탓에 브라질은 세계에서 코로나 19 사망자가 가장 많은 국가 중 하나가 되었다. 보우소나루 전 대통령은 코로나에 대한 가짜 정보를 퍼뜨린 혐의로 수사 받을 예정이다. 브라질의 코로나 상황 데이터는 다음 기사에서 찾을 수 있다. “Police call for Bolsonaro to be charged for spreading Covid misinformation”, The Guardian, August 18th, 2022,https://pp.nexojornal.com.br/linha-do-tempo/2021/O-primeiro-ano-de-pandemia-no-Brasil-em-43-eventos

[5] 작품 제목과 갈바오가 머물며 작품을 완성한 도시 이름 사이의 유사성은 우연이 아니다. 페르난다 갈바오는 제목에서 도시 바르징과 포르투갈어로 바징이라 불리는 완두콩을 함께 언급하고자 했다.

^[6] Ursula K. Le Guin, “Science fiction and the future”, in From Dancing at the Edge of the World, 142-43. New York City: Grove Press, 1997.

The ability to create paths between micro and macro universes – that is one of the most striking aspects of Fernanda Galvão’s artwork. The beginning of her pictorial investigation can literally be traced back to her experience looking at microscopic views of a cell, whereas her most recent pieces express a science fiction desire to create new worlds.

At 15, Fernanda Galvão had her first cancer – Synovial Sarcoma – an aggressive soft tissue cancer that later metastasized into her lungs. When looking at imaging exams of her tumor, she was impressed by the oval-shaped forms in shades of pink, some of which were so bright that they didn’t look like realistic pictures of a human body part.^[1] Those colors practically guided Fernanda Galvão’s investigations from 2015 until 2020, as can be seen in the paintings from the series Anatomy (2016-2017) and in the installation Lara (2016), which are representative of the artist’s first associations between an investigation in painting as a medium and the conceptual elaboration of her interest in biology and histology.

All begins deep inside the body

Anatomy is based on interventions made on pages of The Human Body, a book from the collection Visual Atlases, used by her older sister in her biology classes in school. Besides illustrations, it had images of human body parts that came from actual medical imaging like MRIs, CT scans and ultrasounds.

In the series, Galvão used mostly oil paint and lithographic pencils in reds, pinks, grays and black to cover – and uncover – the book’s content with gestures and shapes that rarely would be relatable to actual figures. The work would turn out as a hybrid between pictorial experimentation and formal reference to human anatomy. The reference to anatomy was emphasized in the paintings’ titles and in the choice to exhibit them in the same way the pages of the book would have been read. Conversely, the pictorial experimentation is seen at first glance with the masses of paint and gestural aspect of each painting.

At around the same moment, Fernanda Galvão also presented the installation Lara in the art occupation project called In(LAR), independently organized by Beatriz Chachamovits, Cal Kielmanowicz and Rafael Menôva, all colleagues of hers from Undergrad school. Together with other 28 artists, they presented artworks in an ancient Larynx Institute in São Paulo, Brazil, about to be demolished. Fernanda Galvão made a site-specific intervention on the walls of a room formerly used for X-ray exams, using charcoal, Vaseline and acrylic and oil paint. At eye level, the artist painted mountain shapes in shades of pink, from which paint would drip until it hit the small wooden blocks floors.^[2] The artist would ultimately call those shapes as body-landscapes, since they could be understood both as the representation of elevations of the earth surface or of the silhouette of a human body laying down.

All rivers lead to the sea

When she completed her Undergraduate Degree in Visual Arts at Fundação Armando Alvares Penteado (FAAP), which offered one of the first Undergraduate courses in Arts in Brazil, she would deep dive into research about the differences between the concepts of nature and landscape. In the course conclusion work Éden, the artist studied the symbolic roots of the Garden of Eden myth and the perception of landscapes in the occidental world. Still very well suited for interpreting her current art production, her thesis started with a quote by English historian Simon Schama in Landscape and Memory:

Landscapes are culture before they are nature; constructs of the imagination projected onto wood and water and rock…once a certain idea of landscape, a myth, a vision, establishes itself in an actual place, it has a peculiar way of muddling categories, of making metaphors more real than their referents; of becoming, in fact, part of the scenery.^[3]

Fernanda Galvão then explored different understandings of culture, scenery and artificiality, which culminated in the solo exhibition Papila Sobremesa Tutti Frutti in March of 2020. The show was a result of the participation and award received in the 44th edition of the Salão de Arte de Ribeirão Preto Nacional – Contemporâneo, a traditional art salon that happens annually in the city of Ribeirão Preto since 1975. She presented a collection of artworks that could be defined as objects, installations and/or sculptures, still in shades of pink, that would remote to the idea of a scene from a dystopian world, in which natural elements have been affected by the ingestion of radioactive substances.

The opening of the show happened exactly two days after the World Health Organization (WHO) declared the novel coronavirus outbreak a global pandemic and four days before the first death caused by the virus in Brazil.^[4] The exhibition would close in the same week it opened. With the increasingly alarming numbers of cases and deaths, it became clear the need for quarantines, which led Fernanda Galvão to move to the small city Vargem, 100 km away from the State capital.

All is cosmos

With this need of reclusion came a real immersion in painting. The artist would spend her days gazing at a dam, living the parallel universe which was enduring the Covid-19 quarantines, and definitely focusing on her practice in painting. Her canvases got bigger and bigger. Her color-palette made way to different shades. And her pictorial experimentation thrived.

Vagem (2020)^[5] is a symbolic representation of that time of rupture, when Fernanda Galvão decided she didn’t need to use the color pink anymore or overthink her desires when it came to choosing what medium to use, given that she was interested in painting since a young girl. With a more experimental process using charcoal, dry pastel, oil bar and oil paint on canvas, the artist began to build a real and increasingly growing gesture alphabet.

In each of her paintings, one can find specific shapes and movements that are repeated throughout her works and usually appear in titles. One example of an item from that alphabet would be the Ova, which consists of a group of little graphically outlined circles resembling eggs, that can be seen in works such as Ostra Tulipa (2022) and the homonymous Ova (2022).

Through the creation of that gesture alphabet, Fernanda Galvão started to create her own future universe. And the word future is key to understanding her work, especially since it doesn’t include human beings. She isn’t representing specific places in time. And she isn’t representing “the future” as mere space, as something that exists in front of us and that we own. Fernanda Galvão is depicting the future that we can’t see, except for little glimpses over the shoulder. The future as part of the spacetime continuum from which – in the body and in ordinary states of consciousness – we are excluded. As put by North-American author Ursula K. Le Guin:

“When we look at what we can’t see, what we do see is the stuff inside our heads. Our thoughts and dreams, the good ones and the bad ones. And it seems to me that when science fiction is really doing its job that’s exactly what it’s dealing with.”^[6]

^[1] Those colors were due to a histopathological analysis with staining by hematoxylin-eosin (H&E), which is a type of stain that has been used for more than a century and is important for cancer diagnosis. The H&E stains are responsible for images in which one sees blue/purple cell nuclei and pink cytoplasm and extracellular matrix. More information about this can be found in: Fischer, Andrew H et al. “Hematoxylin and eosin staining of tissue and cell sections” CSH protocols vol. 2008, pdb. prot4986, 1 May, 2008.

^[2] In Portuguese it is called tacos de madeira, a type of floor long-established in Brazil, that became popular in apartments built in the 1950s and 1960s in São Paulo.

^[3] Schama, Simon, Landscape and Memory, p.61, Toronto: Random House of Canada, 1995.

^[4] Brazil would become one of the countries with most Covid-19 fatalities in the world, due to an irresponsible and denier national government under the command of ex-president Jair Bolsonaro, who is expected to be investigated for spreading fake information about the pandemic. Data on Brazil’s context during the Pandemic can be found in the following articles: “Police call for Bolsonaro to be charged for spreading Covid misinformation”, The Guardian, August 18th, 2022, https://pp.nexojornal.com.br/linha-do-tempo/2021/O-primeiro-ano-de-pandemia-no-Brasil-em-43-eventos; “O primeiro ano de pandemia no Brasil em 43 eventos”, Nexo Jornal, April 20, 2021, https://www.theguardian.com/world/2022/aug/18/jair-bolsonaro-covid-misinformation-charge-brazil-police

^[5] The similarity between the painting’s title and the name of the city in which she finished painting is not a coincidence. Fernanda Galvão intended to reference both the city Vargem and the plant Green Peas, called vagem in Portuguese.

^[6] Ursula K. Le Guin, “Science fiction and the future”, From Dancing at the Edge of the World, New York City: Grove Press, 1997, pp.142-3.

자연의 물성과 수행적 실천이 만들어내는 신체풍경 The Bodyscape Created by the Materiality of Nature and Performative Practice

이설희 Seolhui Lee

덴마크 쿤스트할 오르후스 큐레이터, 계원예술대학교 겸임강사, 현대미술포럼 출판이사 Curator, Kunsthal Aarhus, Denmark, Art adjunct professor, Kaywon University and chief editor, ‘Contemporary Art Forum.’

인간과 자연은 예술가들의 작업에서 영원한 주제일 뿐만 아니라, 그것은 주체 혹은 대상화된 객체이기도 하다. 작품을 표현하는 인간을 사유하는 주체로 파악하거나, 자연 세계는 그 주체의 객체나 대상으로 사물화되기도 한다. 작품으로 시각화될 때 그것은 실재일 수 없다는 점에서 필연적으로 기호의 양태를 띠게 된다. 기호의 이미지를 만들어낸 주체와 자연과의 관계를 맺는 신체를 참조하여 작업 세계를 구축하는 페르난다 갈바오(Fernanda Galvão, b.1994)는 이러한 의미들의 복합체로서 신체 기호, 즉 “신체풍경(bodyscape)”^[1]으로서의 작품을 창작한다고 할 수 있다.

브라질 상파울루를 기반으로 활동하는 작가는 작업에서 몸을 화두로 내외부의 풍경에 관한 개념을 확장해 나간다. 이 풍경은 세포, 구성 조직, 기관 등과 같은 신체 자체의 생물학과 자연의 생태계가 혼성된 모습으로, 화면 위 이미지의 기호들이 모종의 규칙 안에서 시간과 공간의 지평을 현실화하는 분위기를 연출한다. 자유로운 시공간에서 풍경의 요소들이 표류, 호흡, 안착하는 듯한 대기는 갈바오가 문학, 과학, 영화 등 다학제적 연구를 참조하여 선행한 실천의 산물이다. 화면의 세계는 몸과 의식이 서로 분리되어 존재할 수 없을 것 같은 상황을 대면하게 하는 것이다.

그의 이러한 작업은, 모든 존재는 내부로부터 시작한다는 ‘내부의 신화’를 부정하고 ‘눈에 보이지 않는 내부는 없다’는 것을 통해 신체가 지각 가능한 외적인 것에 주목한 결과와도 다름이 없다. 작가는 몸과 의식, 물질세계가 서로 분리되어 존재할 수 없는 현상을 공고히 하면서 ‘신체-주체(body-subject)’의 지각을 통해 자연을 마주하는 순간의 상황에 초점을 두는 것이다. 그리고 이 순간의 상황은 몸의 움직임과 시간의 흐름에 따라 항상 변화하기 때문에, 마주한 사물의 물성 역시 시시각각 변화하는 정체로 드러난다. 그리하여 관람자의 시선을 내부에서 외부로까지 돌리며, 작품과 그것을 둘러싼 관계에 주목하는 상황이 연출되는 것이다.

페르난다 갈바오는 회화를 주 매체로 작품을 선보이지만, 미디어, 설치를 통해서도 작업의 외연을 지속적으로 확장해 왔다. 그의 작품 전반에 등장하는 ‘회화적 생물군(pictorial biome)’의 형상과 그것들의 배경, 그리고 색의 덩어리(masses of color)에 나타나는 리듬의 형식은 작위적으로 보이지 않는데, 그 이유는 이 모든 요소들이 그가 현장에서 체화한 경험적 시간으로부터 현현되기 때문이다. 설령 작가가 물질들을 결합하여 새로운 유기체를 창조했을지언정 그는 이와 같은 리듬을 통해 자연과 인간 존재가 만들어내는 상상 가능할 법한 실존적 소우주를 양산하면서 ‘사물/물질-몸-경험-서사’와도 같은 등식을 창안해 나간다.

특히, 형식과 기법적인 면에 있어서 갈바오가 사용하는 주재료인 목탄, 오일 스틱, 파스텔은 신체풍경을 적확하게 나타낼 수 있는 일종의 기제가 된다. 재료의 물성이 즉물적으로 드러나는 그의 작품에서는 인위적으로 가공된 요소를 찾아볼 수 없는데, 그 예로 오일 스틱이 칠해진 표면은 색 층위의 미끄러짐 사이에서 호흡의 간극을 만들어내며, 이에 따라 재료의 질감이 그대로 노출된다. 자연의 기온, 빛과 어두움, 건조하거나 축축한 감각적 요소들과 더불어, 생명이 잉태하는 듯한 유동성을 내포하면서도 색의 덩어리가 각 개체를 붙들고 있는 화면의 형식들은 작가가 표면에 남긴 수행의 실천을 목도하도록 이끈다.

‘대상의 몸’인 자연을 표현하는 재료가 남긴 물성의 자국은 예술가의 움직임이 남긴 흔적, 즉 ‘지표(index)’로서의 기호이며, 따라서 ‘주체의 몸’을 의미한다. 이러한 ‘주체의 몸’을 중심으로 화면 내외부를 넘나들었을 때, 갈바오의 그림은 장소를 표현한 대상이 되면서도 장소 그 자체를 지칭하는 모호한 경계에 놓인다. 아이러니컬하게 이를 직시하는 인간의 ‘몸’은 세계를 지각할 수 있는 유일한 물리적 존재라는 한계를 가지면서도, 자연과 세계를 경험할 수 있게 하는 단 하나의 매개체라는 점에서 존재적 당위성을 확보하게 된다. 재현의 주체와 재현된 대상이 신체풍경을 중심으로 공존하여 관계를 확장해나가는 회화적 장(場)이 구성되는 것이다.

일례로, 작품 <Mirage>(2022), <Volcano>(2022), <Mountain Cactos>(2022), <Mountain Flower>(2022), <Ostra Túlipa>(2022) 등의 제목이 증명하듯, 페르난다 갈바오의 작업은 땅과 하늘, 우주에 저절로 이루어지는 모든 존재나 상태인 자연에 뿌리를 내리고 있다. 작가에게 자연은 영감의 원천이자 재현 및 주체의 대상이고, 또한 제작의 원리다. 특히 화면 위 묘사된 사물과 풍경의 경계가 다소 뚜렷한 점을 특징으로 하면서도, 이례적으로 그것들이 구획 없이 교차하여 한 몸이 된 듯한 <Anemona>(2022), <Tornadita>(2022), <Foggy>(2022), <Water Stone>(2022)는 구상과 추상을 왕래하는 풍경이 출몰하는 모습을 보여준다.

이는 작가가 자연과 더불어 공상 과학 소설을 참조한 소산이다. 생명체와 여러 요소의 형태들이 상호 작용의 결과로 변형(metamorphosis)된 새로운 실체를 만들어내며, 보는 이로 하여금 시각적 감상을 넘어 신화의 세계를 탐구하게끔 한다. 주로 낮은 채도와 명도로 묘사된 그 누구도 등장하지 않는 이 세계는 어둠이 잦아들어 스산한 기운마저 감돌게 한다. 이는 소위 디스토피아^[2]의 세계를 표현한 것 같지만 여전히 그 배후에 생명이 번식하고 호흡하는 자연의 무대가 존재한다는 점에서 암울한 미래상만을 지시하지는 않는 듯 보인다.

현실에 ‘어느 곳에도 존재하지 않는 장소’인 유토피아의 반대어 디스토피아는 그것이 결코 완벽하게 성취될 수 없다는 것을 증표 해주는 다른 얼굴이다. 다시 말하면 디스토피아는 유토피아의 거울효과에 다름 아닌 것이다.^[3] 이 세상에 없는 유토피아가 인간이 열망해 온 이상의 세계라면, 페르난다 갈바오의 디스토피아는 그 반작용에서 파생된 공간과 특정한 물질이 합쳐지면서 하나의 몸을 형성하는 상상적 장소로서 기능한다. 즉 그의 작업은 작가가 체득한 자연의 원리와 공상적 세계가 혼종 되어 나타난 결과라 할 수 있다.

생태계의 순수한 정신 울림과 함께 촉각과 긴밀하게 짜여 있는 몸을 통한 경험, 그리고 화면에 겹쳐진 시공간의 여러 층위들이 시각적으로 풍부한 이미지의 복합체를 생산한다. 이와 같이 페르난다 갈바오가 체득한 수행적 실천이 작품으로 옮겨지는 상징의 궤도를 따라가다 보면, 그 세계의 독특한 신체풍경과 장소가 실질적으로 없기 때문에 오히려 다양한 모습으로 구현될 수 있는 가능성을 발견하게 된다. 그렇기에 그의 작업이 지속 가능한 역설을, 그 방법론적 연구와 실천이 언제나 유효한 현실을 본다.

^[1] Nicolas Mirzoeff, Bodyscape: Art, Modernity and the Ideal Figure, London:Routledge, 1995, p.3.

^[2] 작가는 개인전 «Papila Sobremesa Tutti Frutti»(2020)에서 일종의 생태계를 연상시키는 신체 형상의 설치작업을 통해 디스토피아적 세계에 대한 서사를 펼쳤다.

^[3] Krishan Kumar, “Utopia and Anti-Utopia in the Twentieth Century,” Utopia, The New York Public Library, 2000 (exh. cat.), p.259.

Humans and nature are not only perpetual topics present in the works of artists; they are also subjects themselves and objectified objects at the same time. Humans, who express through their works, are understood as the subjects of their thinking. The natural world is often reified as their objects. When they are visualized as works of art, it is inevitable that they come through the mode of signs as they cannot be actual. Fernanda Galvão (b.1994) creates an artistic world in reference to the bodies that build relationships with the subjects who created the images of these signs and nature. It can be said that Galvão creates works as a complex of such meanings, that is, “bodyscape.”^[1]

Based in São Paulo, Brazil, the artist expands the concept of interior and exterior landscapes, focusing on the body in her work. Such a landscape comes as a hybrid of the body’s inner biology that includes cells, tissues, and organs, as well as the natural ecosystem. It stages an atmosphere where the signs of images on the canvas materialize the horizons of time and space under certain rules. In that atmosphere, elements of the landscape seem to drift, breathe, and settle down in free spacetime in such an atmosphere. These are produced by Galvão’s precedent work based on her multidisciplinary studies of literature, science, and film, among others. The world on the canvas leads the viewer to encounter a situation in which the body and consciousness cannot exist in separation from each other.

Her work results from her denial of the ‘myth of the interior’ that all existence begins from the inside and her attention to the external things that the body can perceive by accepting that ‘there is no invisible interior.’ The artist pushes forward the phenomenon that the body, consciousness, and material world cannot exist in separation, focusing on the moment of encountering nature through the perception of ‘body-subject.’ Since the momentary situation always changes according to bodily movements and the flow of time, the materiality that the viewer encounters also appears in states under constant changes. As a result, it generates a situation where the viewer’s gaze is turned from the inside to the outside with an emphasis on the artwork and its surrounding relations.

Although Fernanda Galvão is presented mainly through her paintings, she has been consistently expanding the scope of her practice through media art and installation works. The shapes of ‘pictorial biomes’ that appear throughout her works, their backgrounds, and the formality of rhythms found in the masses of color do not appear as artificial. It is so since all these elements manifest from the experiential time the artist has embodied in her practice. Even if the artist has created a new organism by combining different materials, she invents an equation of ‘things/material-body-experience’ by creating an existential microcosm that is generated by nature and human beings.

In particular, Galvão’s primary materials, such as charcoal, oil stick, and pastel, serve as a kind of mechanism that can accurately present the bodyscape in terms of form and technique. Her works intuitively reveal the materiality of creative materials, and there is no trace of artificial processing in these works. For example, a surface colored with an oil stick creates a gap of rhythm through the slippage on the colored layers, thereby exposing the texture of the material as it is. Along with natural temperature, light and darkness, and sensory elements in wet or dry conditions, different forms of canvases are embedded with fluidity as if life was conceived. At the same time, they are populated with masses of color that hold different objects together. They lead the viewer to witness the artist’s practice of discipline that she left on the surface of the canvas.

The traces of materiality left by the materials representing nature, ‘the body of the object,’ are the traces of the artist’s movement. In other words, they are signs that function as an index, implying ‘the body of the subject.’ When the viewer moves in and out of the canvas with the focus on the ‘subject’s body,’ Galvão’s paintings become objects that express certain places. At the same time, they stand at an obscure boundary that refers to the very places. Ironically enough, the human ‘body’ that confronts this has the limitation of being the only physical being that is capable of perceiving the world. Yet, it also secures its existential justification since it is the only medium through which nature and the world can be experienced. Here, a painterly field is formed where the subject and object of representation coexist around the bodyscape to expand their relationship.

For instance, as seen in the titles of works such as Mirage (2022), Volcano (2022), Mountain Cactos (2022), Mountain Flower (2022), and Ostra Túlipa (2022), Fernanda Galvão’s works are rooted in nature. All beings or states that occur on earth, in the sky, and around the universe. For Galvão, nature is the source of her inspiration, the object of her representation and subject, and also the principle of her creative production. Her works are characterized by their relatively distinctive boundaries between the depicted objects and landscapes on the canvas. In Anemona (2022), Tornadita (2022), Foggy (2022), and Water Stone (2022), however, it looks as if they became one entity by crossing each other without being divided. This gives rise to a landscape that moves between the figurative and abstract.

This results from the artist’s reference to science fictions as well as what she takes from nature. It creates a new substance through the metamorphosis that stems from the interaction between different forms of organisms and elements, which allows the viewer to explore the world of mythology beyond appreciating the artworks in visual terms. In this world that is depicted mainly with low saturation and brightness, not a single human being appears. The darkness subsides to a level where it emits a bleak aura. Although this seems to represent a so-called dystopian world,^[2] it does not merely indicate a gloomy future since it includes a stage of nature where organisms live and proliferate.

Dystopia, an antonym of utopia as a ‘place that does not exist anywhere in reality,’ is another manifestation of utopia. It proves that utopia can never be completely achieved. In other words, dystopia is an outcome of a mirror effect on utopia.^[3] While a utopia works as an ideal world that humans have longed for, Fernanda Galvão’s dystopia functions as an imaginary place where a space derived from the reaction and a particular material are combined to form a singular body. In other words, it can be said that Galvão’s work is the result of the hybridization between the principles of nature that the artist has learned and the fictional world.

Along with the pure mental resonance of the ecosystem, there are bodily experiences closely intertwined with the sense of touch and the multiple layers of spacetime in different layers on the canvas. They produce a complex of images that are abundant in visual terms. In Fernanda Galvão’s trajectory of symbols, her performative practice is transposed to artworks. Following it reveals that the unique bodyscape and places in her artistic world do not actually exist, but there are possibilities of materializing them in various forms instead. As such, one sees a paradox where her work is sustainable for the very reason and a reality where her methodological research and practice are valid at all times.

[1] Nicolas Mirzoeff, Bodyscape: Art, Modernity and the Ideal Figure, London:Routledge, 1995, p.3.

[2] In her solo exhibition Papila Sobremesa Tutti Frutti (2020), Galvão presented a narrative about a dystopian world through installations in the shape of bodies reminiscent of an ecosystem.

[3] Krishan Kumar, “Utopia and Anti-Utopia in the Twentieth Century,” Utopia, The New York Public Library, 2000 (exh. cat.), p.259.