오세린의 작업에 대한 이해는 그가 속했던 세계로부터 친연성과 동질감을 과감하게 내려놓는 것으로부터 시작된다. 활동 초기부터 근작에 이르기까지 그의 창작은 ‘잘’ 만들기보다는 ‘다르게’ 만들기에 대한 고민, 친절한 정답을 제시하기 보다는 불편한 질문을 던지는 것에 방점을 두었다. 작가의 대표작이라 할 수 있는 금속 작업 <모방과 속임수> 시리즈나 거기에서 파생된 사진, 영상, 텍스트와 같은 다양한 창작적 시도들을 우리가 알고 있는 장르 분류 체계 안으로 손쉽게 밀어 넣을 수 없는 까닭은 오세린의 작업이 갖는 담론적 힘과 개념미술로서의 분명한 가능성 때문이다.
무엇보다, 오세린 작업의 근간은 개념과 형식의 공명에 있다. 때로, 보는 이의 시선을 단박에 붙드는 금속 조형의 그로테스크한 화려함에 대한 감각적 쏠림으로 인하여 작품을 구성하고 있는 내-외연의 고리를 알아차리기 어렵기도 하다. 그러나 그간의 작업들은 작가가 품고 있는 세계에 대한 합리적 의심과 입증해내고픈 가설들을 함축하는 장치다. 이를테면, 눈앞에 기이한 자태로 반짝이는 가짜 물건들을 구실삼아 우리가 이미 잘 알고 있다고 여기는 것들의 당위와 현상의 본말을 의심케 하고, 호도하는 일인 것이다.
지역과 대륙 사이를 바지런히 오가며 현장을 조사하고, 물건을 수집하고, 이리저리 연구한 끝에 내놓은 오브제를 통해 작가가 분열시키고자 하는 세계란 무엇일까. 아마도 현상과 진실, 원전과 아류, 정신과 물질, 노동과 예술의 관계처럼 선후의 경계와 위, 아래의 위계를 확언할 수 없는 것들일 것이다. 다시 그것들끼리 착종되어 피아(彼我)를 분리하기 어려운 덩어리 상태가 되고, 일상의 시각 문화를 점령하고 있는 상투적인 미감이 다시 정교한 제작술을 거쳐 작품으로 되돌아오는 과정을 좆는 일은 무척 흥미롭다. 따라서, 오세린 작업의 전말을 이해하기 위해서는 독특한 착상의 지점과 현상에 대한 조작적 접근, 작업 수행의 여정 안에서 전개되는 인식의 교정과 같이 다양한 시점에서의 예술적 사건들이 선재(先在)함을 폭넓게 살필 필요가 있다. 감각을 자극하는 것 같지만 그보다는 맥락적 이해를 요하는 작업들이기 때문이다.
그런 전제 위에서 새 전시 《숲 온도 벙커》는 지금까지와는 다른 차원과 위상의 복잡계로 이행하는 시도라는 기대감을 준다. 리서치의 실증성과 사변적 서사의 결합, 오픈소스 데이터의 활용, 반자연적 재료로 만든 3D 조각의 물성, 그리고 그 위로 덧입혀진 조형적 미감과 같은 적층 구조는 우연과 통제, 현실과 가상의 고삐를 움직이는 전략의 능란함을 보여주지만, 한편으로 이제 막 시험대에 오른, ‘결정화’되기 이전의 창작 시도이기도 하다. 얽히고설킨 제작상의 레이어는 이번 전시를 촉발시킨 이야기 구조와 닮은 것이기도 하다. 우연한 경로로 수집하게 된 낙동강 열목어의 소멸과 귀환 서사가 갖는 허약성은 오히려 작가적 상상력을 열어 놓는 계기가 되었다. 외견상 평화롭고 산세 좋은 마을 같지만 장기간 오염에 노출되었던 대현리 계곡의 역사를 조사한 후면의 이야기에는 반전 구조가 담겨 있다. 1급수 어종이 생존하기 어려운 환경에서 이미 절멸한(혹은 그렇게 추정되는) 개체를 되살려낸 집단의 의지와 욕망, 사실은 그네들이 되살린 것이 아니라 어디선가 잔존하던 존재들이 비밀스럽게 귀환했을 지 모를 가능성에 대한 작가적 의심, 오늘날 가장 화려한 시각 문화의 전장인 아트 갤러리에서 관객과 대면하게 될 설치미술로의 도약. 긴 시간의 틈새에서 일어났던 저 너머의 사건과 지금의 순간을 오가며 짜맞춤하다 보면 진실의 허술함보다는 상상력의 미약함을 절감하게 된다. 오늘의 작업은 언제, 어느 곳에서 시작되어 어느 곳을 향해 나아가고 있을까 하는 질문과 함께.
문득, 창작의 시원과 그것을 실체적인 과정으로 만들어 나가는 모멘텀이라는 것이 우리가 짐작하는 것보다 그리고 작가가 인지하는 것 보다 오래전 쏘아 올려져 이제야 당도한 것일지도 모른다는 생각이 든다. 그리고, 타임라인 사이의 우회로를 살피다 보면 하나의 긴 선분이 그어진다. 짝퉁 귀금속 제조 공장을 찾아 나섰던 베트남과 중국으로의 조사 여행이 이미 오래전에 있었고, 그 과정에서 금속의 원자재가 한국으로부터 온 것을 파악하게 되고, 구체적 산지를 파고들다 보니 경상북도 봉화군에 가 닿게 된, 제법 구불구불한 작업 이야기다. 대륙과 대륙을 넘나드는 생산과 소비의 국제적 루트는 몇 달러짜리 싸구려 반지의 교역로로 좁혀지고, 그 과정을 추적해 나가는 작가의 여정을 그간의 작품을 애써 복기해본다. 그러다 차츰 시베리아에서 한반도로, 봉화의 깊은 계곡에서 낙동강으로, 또 다른 어디 쾌적한 온도를 찾아 나서는 열목어 떼의 움직임과 그들이 당도한 곳의 생태환경을 서늘한 온도와 축축한 질감으로 상상해 본다.
생태 담론을 짚어보게 하는 전시의 제목 ‘숲 온도 벙커’는 첫 여행 이후 곧장 작업으로 이어지지 못했다. 다행일지 모른다. 한동안 의식에서 미끄러지고, 무의식 속에서 소환되기를 반복하면서 열목어 이야기는 환경파괴나 기후 위기를 상투적으로 다루는 작업으로 흐르지 않을 당위와 대상을 가까이 재현하거나 너무 멀리 추상화시키지 않을 여유를 갖출 수 있게 되었다. 작업을 준비하면서 작가는 여러 차례의 현지 조사 여행과 문헌 연구, 어류학자와의 대화 등 여러 방면에서 실체적 진실에 다가서고자 하는 노력을 기울였다. 그러나 어쩌면 그러한 과정 끝에 다다른 곳은 우리가 아는 것, 알고 있다고 생각하는 것, 모르는 것, 모른다고 생각하는 것의 경계를 혼탁하게 흐림으로써 누군가의 사고 통로를 열어두는 일이었을 것이다. 19세기 프랑스 소설가 쥘 베른(Jules Verne)이 그려내고자 했던 ‘경이의 여행’ (Voyages extraordinaires) 시리즈처럼 작업의 이야기는 신비한 광선과 해저의 깊은 구멍, 사라진 자리에서 새로운 세계가 펼쳐지는 기담과 모험담이 된다.
‘또 모르지, 지금도 낙동강 어느 틈새에서 한강 열목어가 길을 찾고 있을지.’로 마무리되는 작업 노트를 읽으며, 나는 미약한 상상력을 끌어와 오래 전 달과 지구 사이를 오간다던 인어 종족의 이야기를 떠올려 본다. 우주를 헤엄쳐 건너, 달에서 알을 낳는다던 인어 떼와 지구 행성의 핵 오염으로 인해 전개되는 인간과의 비극적 사랑 이야기. 가물가물한 예전의 이야기는 그렇게 또 다른 사념으로, 과감한 몽상으로 이어진다. 커다란 꼬리로 대양을 가르던 향유고래와 잔 비늘의 힘으로 계곡을 거슬러 오르던 열목어가 땅이 솟아나고 바다가 꺼진다면, 서로 뒤바뀐 위치에 가 있을까 하는 상상. 어쩌면 에베레스트 산맥만큼이나 해저 깊숙한 곳에 위치한 마리아나 해구 안쪽에 침잠해있던 단단한 암석 덩어리가 봉화의 야트막한 계곡으로 튀어 오르고, 펄펄 끓던 베트남의 주물 공장이 시베리아 얼음 바다 아래로 잠기는 그런 상상.
백만 광년 바깥의 크립톤 행성에서 날아온 것 같은 색색의 인공 물질 덩어리를 바라보며, 나는 그것을 오늘날의 미술품이 아닌 온 존재의 ‘경이로운 여행’을 추억하는 천연 기념품이라 여겨 보기로 한다. 그것이 작가의 상상력에 대한 화답이다.
Any understanding of Serin Oh’’s work must begin by noting her way of boldly relinquishing identification and affinity with the world to which she belongs. From her early work into the present, her artistic creation has been concerned less with making something ‘well’ and more with making something ’different,’ emphasizing uncomfortable questions over nice, correct answers. Her most representative work, the metalwork series Imitation and Deception, and the photography, video, text and various other artistic efforts that sprang from it, cannot easily be forced into familiar generic categories because of her work’s discursive power and its apparent possibilities as conceptual art.
More than anything, the foundation of Serin Oh’s work is the resonance of concept and form. The grotesque splendor of her metallic sculpture seizes the viewer’s gaze, and this sensory captivation sometimes makes it difficult to recognize the link between interior and exterior that constitutes each piece. However, her work has always been a device to suggest her reasonable doubts about the world and the hypotheses she wants to prove. For example, she takes the strange glittering forms of the imitation items we see every day as a pretext to obscure and cast doubt upon the appearance and appropriateness of things we assume we know.
What world does the artist seek to disrupt by creating these works—the product of diligent travel between regions and continents for fieldwork, item collection, and research? It may be that boundaries of primacy and vertical hierarchy—as in the relationship of appearance and truth, original and imitation, spirit and matter, labor and art—cannot be stated with certainty. It is exciting to follow the process of these things intermingling into a mass in which it is difficult to divide one from another and the process of the cliché aesthetics that dominate everyday visual culture undergoing sophisticated production techniques to return as artworks. Therefore, to understand Serin Oh’s work from start to finish, it is necessary to take a broad view of her preceding artistic efforts from varying perspectives, such as her original conception of the unique idea for the work, her operational approach to the phenomena, and her adjustments of perception as she carried out the project. Because, while her work seems to be focused on stimulating the senses, it actually demands a more contextual understanding.
Building on this premise, Serin Oh’s new exhibition Forest Temperature Bunker raises expectations for an attempt to transition to a complex system of another dimension and status. The combination of empirical research and speculative narrative, the utilization of open-source data, and the materiality of 3D sculpture made from anti-natural materials, as well as the sculptural aesthetic sense lain over top of all this, forms a layered structure that reveals a strategic dexterity at the reins of coincidence and control, the real and the virtual. But at the same time, it is also an act of creation just now placed on the lab table, a creation not yet crystallized. These criss-crossing layers of the artistic production process resemble the structure of the story that catalyzed the exhibition itself.
The weakness displayed by the narrative of the Nakdong River lenok’s disappearance and return, which the artist came to by coincidence, provided an opening for the artistic imagination. Daehyeon-ri valley appears to be a peaceful mountain town but has suffered extended exposure to pollution, and the backstory investigating its history contains a structure of similar twists: The collective will and desire that revives an organism already extinct (or at least supposedly extinct) in an environment where a grade 1 water quality fish shouldn’t be able to survive; the artistic suspicion that the fish were not revived, but had secretly returned from some unknown place where they persisted; and the leap to a piece of installation art, which will meet with an audience in the art gallery, the battleground of today’s most dazzling visual culture. As we go back and forth, matching those past events that occurred over vast timespans with the present moment, we become keenly aware of, even more than the feebleness of truth, the weakness of imagination. Alongside the question of when and where today’s work begins, and where it is going.
The origin of artistic creation and the momentum that drives it forward as a substantive process may arise long before we might think—long before the artist recognizes—and only now arrive at its destination. As I look at the wandering detours in the timeline of Serin Oh’s work, a lengthy line segment begins to form. The artist’s research trip to imitation jewelry factories in China and Vietnam was already some time ago, and in that process she ascertained that the raw materials for the jewelry came from Korea, and then while investigating the specific production area, she arrived at Bonghwa County, North Gyeongsang Province. It’s quite a meandering story. This continent-crossing international route of production and consumption narrows into the trade route of cheap three-dollar rings, and I remind myself of the artist’s journey in tracking that process as I review her past work. Then I imagine the schools of lenok moving gradually from Siberia to the Korean Peninsula, from the deep valleys of Bonghwa to the Nakdong River and elsewhere in search of a pleasant temperature, and the chilly moistness of the habitat where they arrive.
The exhibition title Forest Temperature Bunker, which makes us take up the discourse of ecology, did not proceed directly from the artist’s first trip. And perhaps that’s fortunate. Repeatedly sliding from consciousness before being summoned back from the unconscious, the story of the lenok was able to secure a justification for not slipping into clichés about environmental destruction or climate crisis and could afford not to represent the object too closely, or abstract it from too great a distance. In preparing this project, the artist strived to get closer to the substantive truth from various directions, doing on-location fieldwork, document research, and interviews with ichthyologists. But the conclusion of that process might be the opening of our minds by blurring and obscuring the lines between what we know and what we think we know, what we don’t know and what we think we don’t know. The story of the work becomes an adventure story or eerie tale like the Voyages Extraordinaires of 19th-century French novelist Jules Verne, of new worlds unfolding in mysterious rays of light, holes in the bottom of the sea, and lost places.
“And who knows, maybe right now in some corner of the Nakdong, those Han River lenok are finding their way.” As I read the last lines of the artist’s note, I muster my weak imagination and remember the story of the merfolk who traveled between the Moon and Earth long ago. It is a tragic story of love with humans, in which schools of merfolk swim through space to lay eggs on the Moon because of nuclear pollution on Earth. Then the fuzzy memory of that old story leads to yet other thoughts, bold daydreams. What if the sperm whale, cutting through the ocean with its massive tailfin, and the lenok, climbing up the mountain stream with the power of its fine scales, were forced to switch places by jutting earth and draining seas? What if a solid mass of rock submerged in the depths of the Mariana Trench, as deep below the sea as the height of the Everest Range, shot up into the shallow valleys of Bonghwa, or a molten foundry in Vietnam were immersed in the icy seas of Siberia?
As I examine these colorful masses of human-made material that look like they flew here from Planet Krypton a million light years away, I decide to think of them not as pieces of contemporary art, but as natural monuments in commemoration of the ‘extraordinary voyage’ of all being. This is my answer to the artist’s imagination.